30 نکته درباره‌ی «درباره الی...» اصغر فرهادی

حدودا پارسال بود که به مناسبت انتخاب «درباره الی...» به عنوان فیلم برگزیده دهه هشتاد این مطلب را برای سایت سینمایی سی‌نت نوشتم. همان موقع هم نوشتم که با اینکه انتخاب قاطع «درباره الی...» به عنوان فیلم برگزیده دهه هشتاد توسط کاربران و مردم نشان از ارتباط عالی مخاطب با این اثر دارد ولی معتقدم هنوز هم هستند کسانی که ارزش این فیلم را درک نمی‌کنند. در حرف‌ها و نوشته‌های این افراد معمولا جملاتی از قبیل «مگه این فیلم جز بازی بازیگرهاش چی داره؟» یا «این فیلم که اصلا داستان نداره!» دیده می‌شود.  شايد به اين دليل باشد که «درباره الي...» فيلمي است به شدت نهان گو با داستاني به ظاهر ساده ولي در عين حال مملو از جزئيات. در این نوشته سعی کردم با تمرکز بر جزئیات بسیار ظریف و درخشان فیلم تا حدی ارزش‌های این اثر فوق‌العاده اصغر فرهادی را روشن کنم. بدیهی است که این نکات به هیچ وجه نمی‌توانند تمام ارزش‌های فیلم از جنبه‌های مختلف را آشکار کند و تنها نگاهی است به جزئیات (شاید) کمتر دیده شده‌ فیلم. فیلم را می‌توان از جنبه‌های بسیار مختلف تحلیل و بررسی کرد و به نتایج فوق‌العاده‌ای رسید. ذکر این نکته را هم لازم می‌دانم که با توجه این که این مطلب حدود دو سال پس از اکران «درباره الی...» نوشته شده، شاید کمتر حاوی نکته‌ای باشد که قبلا به آن اشاره نشده باشد. ولی با این حال برای یک نوع جمع‌بندی دوست داشتم آن را بنویسم.

1- فيلم با نمايي از درون صندوق صدقات آغاز مي شود. صدقه را براي چه مي دهند؟ کار خيري است جهت رفع بلا. ولي اينجا نه تنها صدقه رفع بلا نمي کند، که بلايي هم نازل مي کند. شايد درست مانند کاري که سپيده (گلشيفته فراهاني) مي کند. او در صدد کار خيري است براي رساندن دو نفر به يکديگر. ولي تنها نتيجه آن تباهي و حسرت است. صدقه اي که بي اجر مي ماند. نماي درون صندوق با صداي بوقي ممتد به شکلي حيرت انگيز به تونل تبديل مي شود. آدمهايي را مي بينيم که درون تونل فرياد مي زنند. شايد از اين تاريکي براي بروز دادن خودشان استفاده مي کنند. ولي نه. ما به سوي روشني در حرکتيم و اين آدمها به زودي در موقعيتي قرار مي گيرند که خود واقعيشان را به روشني نشان دهند.

2 - شايد يکي از برجسته‌ترين وجوه «درباره الي...» ديالوگ‌هايش باشد. ديالوگ هايي به شدت ساده و عادي و روزمره، ولي در عين حال با کارکردهاي چندگانه. براي نمونه نگاه کنيد به اولين ديالوگ اصلي فيلم (اگر حرفهاي درون ماشين را به حساب نياوريم). سپيده مي گويد: "مامان اينجا مهد کودک نيستا، قرار نيست خاله الي رو اذيت کني." در درجه اول اين ديالوگ بلافاصله ما را با الي و رابطه او به عنوان مربي مهد کودک با اين جمع آشنا مي کند. دوما در شخصيت پردازي سپيده موثر است. بي مسئوليتي سپيده در قبال فرزندش را نشان مي دهد (که در طول فيلم باز هم شاهد اين رفتار خواهيم بود.) و سوما اشاره سپيده به اينکه "قرار نيست خاله الي رو اذيت کني" شايد به نوعي اشاره دارد به اذيت شدن هاي بعدي الي در جمع. ولي اين اذيت شدن بر خلاف حرف سپيده نه از طرف بچه ها بلکه از طرف خود بزرگترهاست. در ادامه اين صحنه ديالوگ امير (ماني حقيقي) هم به پيمان (پيمان معادي) عالي است. امير: "خيلي تند ميريا، قشنگ داشتي مي زدي به يارو." پيمان: "تو يواش ميري امير." اين يواش رفتن همان محافظه کاري و تو داري اميراست که در همان سکانس درون تونل هم ديديم. او تنها کسي بود که درون تونل جيغ نمي زد.

3 - تناقض سپيده با بقيه جمع در چند جا مشخص است. يکي آنجايي که ذغال قليان مردها را بر مي دارد و جمع آنها را به هم ميزند و ديگري وقتي توپ واليبال را به طرف ديگري شوت مي کند. در پايان فيلم هم اين تناقض را مي بينيم. در حالي که همه مي خواهند به نامزد الي دروغ بگويند فقط سپيده است که ميخواهد راستش را بگويد. به توپي که سپيده شوت کرد و به ويلاي بقلي رفت هم مي توان اشاره کرد که بعدا که نازي در آشپزخانه در حال ظرف شستن است و ما در ابهام پس از لحظات بادبادک بازي الي هستيم، ناگهان از ويلاي بقل توپ را بر مي گردانند و توپ محکم به پنجره مي خورد و هم نازي يکهو تکان مي خورد و هم ما. مي بينيم که حتي عنصري به اين ريزي هم در فيلم کارکرد دارد.

4 - در صحنه ورود به ويلا ابتدا الي را از پشت ميله هاي در مي بينيم (طوري که گويا الي اسير است) و سپس آرش را مي بينيم که از ميله ها بالا مي رود، در باز مي شود و آرش و ديگر بچه ها به سمت دريا مي دوند. اين اشاره اي است به اينکه آزادي الي (باز شدن در) با آن بچه ها و دريا گره خورده است. همچنين در صحنه اي که الي بي خبر از ويلا رفته و سپيده دارد به دنبالش مي گردد و بلند بلند صدايش مي زند، همزمان پيمان هم آرش را از لب دريا صدا مي زند.

5 - مکانيزمي که تقريبا بر تمام صحنه هاي اوليه فيلم حاکم است هم جالب است وآن جدا شدن الي از جمع در اين صحنه هاست. در ابتداي فيلم براي بردن بچه ها به دستشويي، بعد وقتي همه دم خانه صاحب ويلا از ماشين پياده مي شوند الي فقط در ماشين مي ماند. بعد در صحنه رقص به بيرون از ويلا ميرود. درصحنه شام خوردن براي آوردن نمک از جمع جدا مي شود و در صحنه پانتوميم درست در هنگام اجراي آرش در حالي که همه روي يک مبل نشسته اند، الي روي يک مبل جداست. (اشاره به جدا شدن الي از جمع بخاطر آرش). همه اين صحنه ها به نوعي اشاره اي است به جدايي نهايي الي از اين جمع.

6 - هم در صحنه پيک نيک اول و هم در صحنه اي که الي پس از رقص مردان از ويلا بيرون مي آيد، نمايي داريم که الي و آرش با هم در يک قاب هستند و هر دو هم در لحظات رنجيده شدن الي هستند. در اولي همان لحظه پيمان دارد از زن سابق احمد مي گويد و در دومي هم که الي را بيرون ويلا مي بينيم و آرش را در گوشه کادر لب دريا مشغول بازي، الي حس غريبي کرده و جداي از اين جمع است. باز هم الي و آرش و جدايي از جمع!

7 - نمونه اي ديگر از ديالوگ نويسي شاهکار فيلم و نقش ديالوگهايي تا اين حد ساده و عادي در شخصيت پردازي : در صحنه هايي که تازه وارد ويلا شده اند شهره (مريلا زارعي) مي گويد : "سپيده جون کدوم اتاق مال کيه؟" شهره هميشه مي خواهد يک حريم شخصي براي خانواده اش داشته باشد و بعدا هم در آن گير و دار گم شدن الي به فکر صبحانه خوردن بچه هاش و برگشتن به تهران به خاطر بچه هايش است. بعد سپيده مي گويد : "شهره جون خر تو خره هرکي هر جا خوابيد خوابيد ديگه". شخصيت شلخته سپيده. که 8،7 نفر آدم رو بدون داشتن ويلا به شمال کشونده. اين شلختگي و بي ساماني زندگي اش از نوع لباس پوشيدن و رنگ کردن موهايش هم مشخص است. (اگر دقت کنيد زنهاي ديگر را مي بينيد که به خودشان رسيده اند. صبح روز دوم آرايش کرده اند و شهره به نازي دستبندش رو داده تا برايش ببندد.) رابطه بدي با شوهرش دارد، در شبي که الي گم شده سپيده در ماشين مي خوابد، امير در آشپزخانه و بچه شان بين بقيه بچه ها در اتاق. از هم گسيختگي اين خانواده کاملا مشخص است. بعد امير مي گويد : "بايد زنونه مردونش کنيم ...." بله او بودن در يک جمع مردانه را بيشتر ترجيح مي دهد. رقص و شوخي با مردان، قليان کشيدن، واليبال. و معمولا هم سپيده اين جمعها را به هم ميزند. نگاه کنيد به حالت نگاه امير هر بار بعد از به هم خوردن جمع. اين نگاه ها و حرص خوردن ها مقدمه اي است براي بروز شديد خشم و عصبانيت امير و کتک کاري با سپيده. در نهايت منوچهر(احمد مهرانفر) که مي گويد : "من از زنم جدا نميشما، گفته باشم" او شايد تنها کسي است که بدليل اينکه تازه ازدواج کرده رابطه خوبي با همسرش دارد، وسط گير و دار و دعواها هم با زنش بيرون مي روند و خلوت مي کنند.

 8 - در سکانس دو نفره احمد و الي در ماشين، علاوه بر ديالوگ شاهکار "يه پايان تلخ، بهتر از يه تلخي بي پايانه" که با تاييد الي همراه ميشه (که شايد واقعا اسير يک پايان تلخ شد که از تلخي بي پايان رهايي پيدا کند) و همزمان هم هست با زنگ زدن عليرضا (صابر ابر)، نامزد الي، بيشتر اون داستاني که قبلش احمد تعريف مي کند مهم است. که "يه روز صبح از خواب پاشديم، دست و صورتمون رو شستيم، صبحونه مون رو خورديم". براي يک زني مثل زن آلماني احمد، بسيار راحت است که وقتي ديگر ادامه رابطه را نمي خواهد به راحتي در يک روز عادي اين جمله را بگويد و خلاص. ولي براي زني مثل الي که زير سلطه مرد سالاري است جدا شدن از نامزدش (و نه شوهرش) پس از شش ماه پافشاري هم ممکن نيست و او همچنان اسير است. اين مردسالاري را در جاهاي ديگر فيلم هم مي بينيم : سپيده به نازي که دارد رختخواب ها را جمع مي کند مي گويد: "مگه قرار نبود اينا رو مردا جمع کنن؟" ولي مردها مشغول واليبال بازي هستند. باز سپيده که بايد بياید و پوست تخمه ها رو از جلوي شوهرش جمع کند و اگه بخواهد رو بهشان بدهد بايد چاي هم براشون بياورد. همچنين واکنش شهره به کتک خوردن سپيده (که شايد خودش هم همچين تجربه اي داشته.)

9 - نکته اي که درباره مردسالاري و بي اعتنايي مرد نسبت به زن در مورد قبلي گفتم در دو جاي فيلم هم نمود بصري دارد : الي جمع مرداني که واليبال بازي مي‌کنند را ترک مي‌کند و ما او را از پشت تور مي بينيم و مردان بي‌توجه بازي خود را ادامه مي‌دهند. بعدتر سپيده را هم در چنين وضعيتي مي‌بينيم. آنجايي که باز هم از پشت توري زمين بازي مي بينيم که سپيده سوار ماشين با احمد رد مي شوند و مردان باز به بازي خود ادامه مي دهند.

10 - در صحنه اي که الي مي خواهد خرده شيشه ها را  دور بريزد، شايد اين خرده شيشه‌ها نشانه‌ای از شخصيت خرد شده و شکننده الي باشند که احمد مي خواهد آنها را از درز پنجره اي به زحمت از الي بگيرد و افسوس که همه آنها به زمين مي ريزد.

11 - يکي از شگفت انگيزترين سکانس هاي فيلم، در همان صحنه اي که سپيده و احمد با ماشين دارند مي روند که نامزد الي را ببينند. وقتي سپيده حالش بد ميشود و از ماشين پياده ميشود ابتدا صداي يک بوق ممتد را مي شنويم. (عينا همان صدايي که اول فيلم در تونل شنيديم) سپس در حين صحبت هاي سپيده و احمد به سرعت ماشيني از پشت سر آنها رد مي شود که سر نشينانش سرشان را بيرون آورده اند و داد مي زنند، دقيقا عين سپيده و بقيه در اول فيلم! آن ور هم مردهايي مشغول بازي هستند عين احمد و بقيه در اول فيلم. نکته مهم اينجاست که در اين وضعيت بحراني و تلخ کنوني يا ما به اينها توجهي نمي کنيم يا با خودمان مي گوييم : اينها چه دل خوشي دارند. در حالي که اينها همان کارهايي را مي کنند که سپيده و بقيه هم همين يکي دو روز پيش مي کردند و عادي بود ولي حالا بي معني به نظر مي آيد. مي بينيم چطور قضاوت آدمها نسبت به اعمال خود و ديگران تغيير مي کند!

12- اشاره به رابطه و علاقه قبلي سپيده و احمد هم در فيلم خيلي جالب است. اگر دقت کنيد امير نسبت به سپيده و احمد خيلي حساسيت دارد. بخصوص بعد از دعواي امير و سپيده، امير به احمد مي گويد : "تو هيچي نگو، تو يکي ديگه هيچي نگو احمد" و بعدتر وقتي سپيده قصد بيرون رفتن با احمد را دارد، احمد مانع سپيده مي شود و به او ميگويد : "اميرو که ميشناسي سپيده جان". و اين احمد است که بخاطر سرزنش نشدن سپيده به جمع درباره نامزد الي دروغ ميگويد. و اصلا به خاطر همين رابطه و علاقه قديمي است که سپيده اينهمه زن پيدا کردن براي احمد برايش مهم است و امير هم نسبت به آن بشدت حساس است (تو چيکاره ي احمدي؟ مادرشي؟ خواهرشي؟ کيشي تو؟). شوهر سپيده هم اختلاف سني زيادي با او دارد و سپيده هم ابدا از زندگي اش راضي نيست. اين رابطه در جاي ديگري از فيلم هم نشانه گذاري شده : پس از گم شدن الي، وقتي احمد با سرعت از ويلا خارج ميشود که از سپيده شماره موبايل الي را بگيرد، در لحظه پايين آمدن از ويلا پايش لحظه اي پيچ مي خورد و لنگان لنگان به سمت سپيده مي آيد. بعدتر پاي سپيده هم در اثر کتک هاي امير ضربه مي بيند و سپيده هم مي لنگد.

13 - در دو جاي فيلم اين جمع راي گيري ميکند. يکي در ابتداي فيلم سر ماندن در ويلا و ديگري درانتهاي فيلم سر دروغ گفتن به نامزد الي. جالب اينجاست که در هيچکدام حق با اکثريت نيست. در اولي مسلما ماندن در ويلاي لب آب با وجود بچه ها کار درستي نيست، و در دومي هم آبروي شخصي ديگر را براي نجات خود بردن درست نيست. مي بينيم که شايد هميشه حق با اکثريت نباشد.

14 - در همان صحنه هاي ابتداي فيلم که تازه وارد ويلا شدند، الي رو به پنجره ايستاده و با نگاه به دريا مي گويد: "چقدر قشنگه اينجا" و احمد هم در تاييد حرف او مي گويد: "خيلي" و الي برمي گردد ببينيد که آيا او فقط بخاطر تاييد حرف اوست که اين را مي گويد يا واقعا خودش هم دارد نگاه مي کند. اين نما کات ميشود به نگاه پسر بچه شمالي، اميد، که به بازي بچه ها در ساحل نگاه ميکند. بعدتر، وقتي الي دارد صحنه واليبال را ترک مي کند نيز او بي آن که احمد متوجهش باشد، برمي‌گردد و نگاهش مي‌کند و چند لحظه بعد که ديگر رويش به سمت زمين واليبال نيست، احمد او را دورادور نگاه مي‌کند. اين آخرين نگاه آن دو به هم است؛ بي آن که يکي از نگاه ديگري باخبر باشد. حالا نگاه کنيد به نسبت اين دو موقعيت با رابطه شکل نگرفته احمد و الي.

15- شايد با خودمان بگوييم مشکل بين زن آلماني با احمد چه بوده که کارشان به جدايي رسيده؟ خب يکيش که پيمان هم در پيک نيک اول فيلم به آن اشاره ميکند ( برا همينم زن آلمانيه ولت کرد ديگه...) که دليلش همان وابستگي شديد احمد به ايران و عادت هاي ايراني است. ولي نکته ريز ديگري که هست علاقه شديد احمد به بچه است که باز در دو جاي فيلم هم مي بينيم : يکي در همان لحظه هاي اوليه ورود به ويلا احمد قربان صدقه آنيتا مي رود و به او ميگويد : "جووون!" و بعدتر وقتي با الي از بيرون برگشته اند و خريدها را به دست آرش مي دهد و ميگويد : "يه بوسم به عمو جون بده، قربونش برم!" اين به نظرم يکي از مهمترين دلايل است. زن آلماني احمد بچه نمي خواسته در حالي که احمد عاشق بچه است.

16 - نمونه اي از طراحي جزئيات و نقش آن در شخصيت پردازي فيلم : شخصيت شهره که بي اعتماد به نفس است و علاوه بر موقعيت هايي که به خاطر کارهايش سرزنش مي شود و نمي تواند منظور خودش را به درستي بيان کند، در دو جاي ديگر فيلم هم به چشم مي خورد. يکي وقتي که دستش لاي در گير ميکند (وقتي بعد از آمدن پليس به ويلا مي آيد) و ديگري وقتي مي خواهد شعله گاز را (در اواخر فيلم) روشن کند، که باز يکهو از جا مي پرد.

17 - حالت ورود عليرضا به ويلا با نوع کفش جفت کردنش شايد حسي ار ورود به مسجد را به وجود مي آورد و اين نشانه اي است از عادات مذهبي عليرضا. بعد شهره را مي بينيم که به او سمت قبله را نشان ميدهد. اين مذهبي بودن عليرضا با صدقه انداختن الي که به نوعي يک عمل مذهبي است هماهنگ است و اشاره است به باور هاي نزديک الي و نامزدش.

18- در مورد سنتي بودن شهره علاوه بر اينکه جهت قبله را به عليرضا نشان ميدهد، وقتي همه منتظر برگشت غواصان از دربا هستند شهره زير لب ذکر مي گويد. کل کشيدنش هم نشانه اي از همين سنتي بودنش است. ضمنا شهره کسي است که برخلاف تحصيل کرده بودنش کار نمي کند و بچه داري مي کند و دچار پيري زودرس شده و پيرتر از شوهرش به نظر مي رسد. گاهي هم حس مي شود نگاهي با حسادت به بقيه زنها دارد. مثل آن طعنه زدنش به احمد و الي پاي پنجره که مي گويد : "نبرين دستتونو!"

19- توجه کنيد به تفاوت جنس سرفه سپيده وقتي جمع از او درباره الي و بي خبر گذاشتن و رفتنش و ... سوال مي کنند و جنس سرفه شهره وقتي سعي دارد براي آرش درباره عليرضا توضيح مي دهد. همچنين اين سرفه شهره در ادامه همان دست لاي در گير کردن و شعله گاز و ... هم هست.

20- در عنوان بندي اول فيلم، اسم صابر ابر را در ميان بازيگران نمي بينيم. اين يکي از هوشمندانه ترين انتخاب هاي فرهادي است. به دليل اينکه ما از ابتداي فيلم تا نزديک اواخر فيلم صابر ابر را نمي بينيم و نوشتن اسم او در تيتراژ اين سوال و انتظار را براي ما بوجود مي آورد که پس اين کجاست؟ ولي در حالت کنوني نه تنها براي ما سوال بوجود نمي آيد بلکه دقيقا همان حس ترس و اضطرابي که اين جمع از روبرو شدن با اين فرد ناشناخته را دارد براي ما هم بوجود مي آيد. همچنين اين حضور و عدم حضور الي و نامزدش در فيلم هم هوشمندانه است. حضور الي در ابتدا و حضور عليرضا در انتها به نوعي قرينه سازي اين دو شخصيت است. و مهمتر از آن نکته اي است که اين جمع همواره در حضور يک غريبه اتحاد دارد و در نبود آن غريبه همه چيز به هم مي خورد. تا وقتي که الي هست اتحاد جمع برقرار است و با گم شدنش اين تعادل به هم مي خورد تا وقتي که عليرضا، غريبه دوم، وارد مي شود. با حضور او اين جمع دوباره سعي مي کنند متحد شوند، هرچند براي دروغ گويي به او.

21 - نام فيلم با آن سه نقطه بعد از "الي" به نوعي ابهام آميز است و اين مربوط به خود شخصيت الي است. الي شخصيتي است که ما در ابتداي فکر مي کنيم او را مي شناسيم و سپس هر چه فيلم پيش مي رود مي بينيم که بسيار کم او را مي شناسيم. اين روند تا جايي پيش مي رود که در صحنه هاي آخر در سرد خانه، ما جنازه الي را مي بينيم ولي او را نمي شناسيم. يعني حتي به لحاظ فيزيکي هم او را به جا نمي آوريم . مي گوييم اين، آن الي نيست.

22 - فيلم حتي از شوخي هاي ريز و ظريف بين اين جمع هم نمي گذرد. نمونه هايش شوخي احمد با پيمان که پاش رو مي اندازد جلوي پاي پيمان (در صحنه هاي ورود به ويلا)، تو سري زدن به پيمان هم در پيک نيک اول فيلم و هم در صحنه واليبال. يا همينطور بين پيمان و سپيده هم در اول فيلم سر ويلا پيدا کردن و هم سر دستمال آورن سر سفره. يا حتي رابطه پيمان با پسرش، مثلا وقتي سر شام به آرش مي گويد: " بابايي تو دستتو شستي کابوي؟" اين علاقه پدر و پسر را در پانتوميم مربوط به آرش که پدرش را انتخاب کرده هم مي بينيم و همين ها وحشت غرق شدن آرش و واکنش پيمان نسبت به آن را چند برابر مي کند.

23- از ابتداي فيلم تا زماني که الي گم مي شود دوربين ثابت است و از وقتي که الي گم مي شود و اينها به دريا مي زنند دوربين روي دست مي رود تا هنگامي که جنازه الي پيدا ميشود و دوباره دوربين ثابت ميشود. اين کاربرد دوربين روي دست کاملا با آن تزلزل و به هم ريختگي اي که در جمع پس از گم شدن الي بوجود مي آيد هم سنخ است. هم چنين ديالوگي که بين نازي و منوچهر هم رد و بدل ميشود فوق العاده است. هنگام ورود به ويلا، نازي با نگاه به دريا مي گويد : "چه دريايي" و منوچهر در ادامه حرف او مي گويد : "ميان ماست!". اشاره منوچهر به عبارت "چه دريايي ميان ماست" از شعر "فرياد زير آب" داريوش است و شوخي با نازي. ولي جالب است که دقيقا حرف او درست از آب در مي آيد. گويي با گم شدن الي و به آب زدن اين آدمها واقعا دريا بين اين آدمها قرار گرفت و باعث دعوا و دور شدن جمع از هم شد. همينطور شعر "دريا دريا دريا، عشق ما دريا" هم به صورت کنايي اشاره به تبديل شدن دريا به کابوس براي اين جمع دارد.

24- اين نکته بسيار مهم است که اين همه جزئيات طوري در فيلم اجرا شده که به هيچ وجه به چشم نمي آيد و حتي با يک نگاه سطحي به نظر مي آيد که تمام اين ديالوگ ها و کنش ها و ... بداهه اند! نکته بسيار مهم در کار فرهادي اين است هيچکدام از اين حرفها و کنش ها و ... حتي ذره اي خارج از رفتارهاي عادي آدمها در اين موقعيت ها نيست. يعني تمام اينها دقيقا همان کارهايي است که هر کسي در چنين موقعيتي به طور طبيعي مي توانست انجام دهد. مثل شوت کردن توپ واليبال، پانتوميم، همين شعرهاي آهنگ هاي معروف و... . و فرهادي از همين موقعيت هاي عادي که به طور کاملا طبيعي اتفاق مي افتد استفاده مي کند و به آنها ابعاد مختلف مي بخشد. حتي براي اينکه جمله سنگيني مثل "يه پايان تلخ، بهتر از يه تلخي بي پايانه" در ميان ديالوگهاي عادي فيلم گل درشت جلوه نکند در اجراي آن هوشمندانه عمل کرده که توي ذق نزند. به اين صورت که اول احمد آن را به آلماني بگويد، بعد الي آنرا تکرار کند، بعد موبايل الي آن وسط زنگ بزند و بعد از اينکه ذهن تماشاگر هم کمي به سمت آن زنگ موبايل و واکنش خاص الي در آن لحظه معطوف شد، تازه آن جمله گفته شود!

25 - ميتوان به کارکردهاي عنصر دريا هم در فيلم اشاره کرد. دريا چيزي است که به خودي خود فوق العاده زيباست. ولي اگر به شما بگويند که هين چند وقت پيش يک نفر در همين دريا غرق شده است، ميتواند بسيار وحشتناک باشد. درست مثل شخصيت هاي فيلم که قبل و بعد از غرق شدن الي اين همه در رفتارشان با هم تفاوت دارند. علاوه بر اين کارکردهاي صداي دريا در فيلم هم چمشگير است. اين صداي دريا است که مدام شنيده مي شود و شخصيت ها انگار از شنيدن اين صدا کلافه اند. و باز هم در دو جا به آن اشاره مي شود. يکي جايي که شهره به پيمان ميگويد" "من ميرم لب ايوون وايميستم صداي دريا کلافه ام ميکنه". و در انتهاي فيلم هم وقتي سپيده بالاخره دارد حقيقت را به جمع مي گويد از صداي دريا عصبي ميشود و در را محکم به هم مي زند.

26 - در سکانس فوق العاده بادبادک بازي الي هم اين صداي درياست که مدام اوج ميگيرد و صداي خنده هاي الي را در خود محو مي کند. آن روسري قرمز الي در مقابل آبي دريا، آن صداي خنده هايي که انگارمرگ را فرا مي خواند و در نهايت کات به بادبادک در آسمان... که از آن پس دوربين هرگز الي را نشان نمي دهد. گويا الي همان بادبادک بود که پر کشيد و رفت. الي هيچگاه براي خودش نبود. يا اسير نامزدش بود، يا اينجا اسير اين جمع بود. براي همان يک لحظه اي که براي دل خودش بادبادک هوا کرد، چه تاوان سنگيني پرداخت!

27 - اشاره به سکانس پانتوميم هم خالي از لطف نيست. پانتوميم الي : مادر هاچ زنبور عسل. دقيقا همان کسي که همه دنبالش مي گردند. همچنين حرکت "مادر" الي را دقيقا آرش هم در پانتوميمش استفاده مي کند. باز رابطه آرش و الي. پانتوميم نازي : خواب دندان افتادن. پيشگويي حادثه روز بعد. پانتوميم منوچهر : خوب، بد، زشت. علاوه بر اينکه اشاره به سه شخصيت ازلي ابدي انسان ها دارد (بخصوص در فيلمي که با شخصيت ها خيلي سرو کار دارد.) کسي که جواب را ميگويد الي است. شايد بتوان گفت اين روند شخصيت الي است که اول فيلم همه ميگن خوبه، و بعد بد و نهايتا زشت ميشود. در پانتوميم آرش آن شوخي اي که بين احمد وپيمان وجود دارد هم مشخص است. آن وسط احمد به عنوان يکي از حدسها ميگويد "سيبيل بابات ميچرخه؟!" و بعد هم در پايان پانتوميم ميگويد " عمو جون يه کم در انتخاب سوژه (پيمان) دقت کن!" پانتوميم پيمان : که انتخاب يک همچين عبارتي فقط از کسي با شخصيت پيمان بر مي آيد. همچنين اشاره دارد به اينکه اينها همه بچه هاي دانشکده حقوق اند، و نکته مهم اينجاست که اينها حقوق دانند و اينگونه بي رحمانه قضاوت مي کنند، قضاوت بر اساس دانسته هاي اندک.

28- در بحبوحه ورود عليرضا يه ويلا امير مي خواهد سپيده را آرام کند. اولا ما در تمام صحنه فقط سپيده را مي بينيم و دوربين هرگز امير را نشان نمي دهد، دوما امير براي راضي کردن سپيده از علاقه او به احمد سوء استفاده مي کند و مي گويد : "بيا ببين اين پسره زده دماغ احمدو چيکار کرده" بعد هم سپيده را به دستشويي مي فرستد که آبي به سر و صورتش بزند. امير : "پاشو دست و صورتتو بشور، بگم بياد. پاشو عزيزم" اين "عزيزم" گفتن امير بخصوص پس از آن کتک کاري اصلا حس خوبي ندارد. نکته مهمتر صحنه اي است که سپيده را در دستشويي مي بينيم. اولا اين همان دستشويي اي است که اوايل فيلم سپيده با امير سر آن شوخي ميکرد و حالا بايد مهمترين تصميمش را همانجا بگيرد. و همچنين سپيده شير آب را باز کرده که صداي آب را بقيه بشنوند و خيالشان راحت باشد ولي خودش مدام اين طرف و آن طرف مي رود. سپيده به صورتش آب نمي زند که از اين حال و هوا در نيايد. منظورم از "اين حال و هوا"، حال و هواي آن ديالوگ جادويي سپيده است : "حالا اون چي فکر مي کنه درباره الي؟". سپيده نمي خواهد که ازاين حالت در بيايد و تا آخرين لحظه مقاومت مي کند. ولي نهايتا مصلحت جمع و همچنين نوع برخورد نامزد الي با او، که بيشتر حالت بازجويي دارد و هيچ توضيحي را به جز يک آره يا نه نمي خواهد، سپيده را به سمت ويراني نهايي سوق مي دهد.

29 - دو راهي اخلاقي که سپيده در انتهاي فيلم در برابر آن قرار مي گيرد بسيار دردناک است. يک آره يا نه ساده. ولي او اگر بگويد "آره" آبروي يک جمع 8،7 نفري که دوستان و نزديکانش هستند و الآن حاضرند مي رود و اگر بگويد "نه" آبروي يک آدم ناشناخته ي گم و گور شده مي رود. واقعا بايد چه کرد آبروي جمع را نگه داشت يا آبروي فرد را؟ نکته مهم اينجاست که درست وقتي که سپيده مي گويد "نه، نگفت" و به نوعي هويت الي را از بين مي برد، جنازه اش پيدا ميشود. گويا فيلم مي خواهد به ما بگويد که اينها بودند که الي را کشتند. تلخي ماجرا اينجاست که اگر روزي مادر الي و خانواده اش به سر خاک اين آدم مي روند از او به عنوان يک خيانتکار که بر اثر يک عمل خائنانه مُرد ياد مي کنند.

30 - نماي پاياني ... آدم هايي که سعي مي کنند ماشينشان (يا در واقع خودشان) را از درون شنها بيرون بکشند. آنها سعي مي کنند به زندگي عادي باز گردند و برايشان مهم نيست که چه بر سر الي آمد. ولي سپيده بين آنها نيست. او در تمام مدتي که آنها به پزشک قانوني رفتند و برگشتند در همان حال مانده است. در همان حالت، سر افکنده. و در مقابلش يک صندلي خالي است، که شايد جاي وجدانش است. بله او در برابر وجدانش سرافکنده است. موسيقي آندرا باور معجزه مي کند : "ترانه اي براي الي..." ولي در نهايت آن هم در صداي امواج دريا محو مي شود. در لحظات آخر تيتراژ فقط صداي امواج شنيده مي شود...

پی نوشت: بد نیست سری بزنید به سایت کمپانی Dreamlab (که یکی از پخش کننده‌های فیلمهای فرهادی است) و به صفحه فیلمهای «چهارشنبه سوری» و «درباره الی...» نگاهی بیاندازید. بخصوص عکس‌‌های جالبی دارد.
http://www.dreamlabfilms.com/
http://www.dreamlabfilms.com/chahar/index.htm
http://www.dreamlabfilms.com/aboutelly/index.html

نگاهی به فیلم «شرم» (Shame) ساخته استیو مک‌کوئین

«شرم» دومين ساخته کارگردان مستعد انگليسي‌تبار استيو مک‌کوئين است که با فاصله‌‍‌اي سه ساله از فيلم درخشان قبليش «گرسنگي» ساخته شد. مک‌کوئين که بعد از بردن دوربين طلايي جشنواره کن در سال 2008 با «گرسنگي» به شهرت رسيد، حالا با «شرم» خود را به عنوان کارگرداني مهم مطرح مي‌کند که ميتوان با اشتياق منتظر کارهاي بعدي او شد.

«شرم» درباره‌ی براندون است. مردي حدودا 30 ساله که در آپارتمان سردي در نيويورک زندگي مي‌کند. براندون تنهاست. جز رئيس خوشگذران و خواهر بي‌بندوبار و سرکشش کس ديگري را در زندگي‌اش ندارد. اين تنهايي و بي‌کسي به او اجازه مي‌دهد که راحت‌تر به نيازهاي غير‌طبيعي جنسي‌اش، که در واقع نوعي اعتياد به س*ک*س است بپردازد. اعتيادي که از او موجودي سرد و بي‌‎احساس و بي‌عاطفه ساخته. موجودي که رابطه جنسي براي او بدون هيچگونه احساس و عاطفه‌اي و تنها عملي براي رفع تکليف و از بين بردن حس اعتيادش است.

فيلم با نمايي از براندون خوابيده روي تخت شروع مي‌شود. با چهره‌اي سرد. عين سنگ. عين مرده. براندون از تختخواب برمي‌خيزد و کرکره پنجره را مي‌کشد. نور به تختخواب به هم ريخته‌ي او مي‌تابد و نام فيلم بر صفحه نقش مي‌بندد. نماي زيبايي‎ است براي نمايش چکيده‌اي از فيلم. نوري که به تختخواب مي‌تابد، نوري است که فيلم به زندگي جنسي (تختخواب) براندون مي‌تاباند و زيروبمش را آشکار مي‌کند. زندگي‌اي در هم ريخته و مغشوش، همچون همان رختخواب.

زندگی خالی و خلوت براندون با ورود خواهرش، سیسی به تدریج عوض می‌شود. حضور سیسی با شیطنت‌ها، فضولی‌ها و آزار و اذیت‌هایش تهدیدی برای زندگی براندون است. حتی نوع ورودش به خانه او هم تهدیدگونه و دزدانه است. براندون برخلاف میلش و احتمالا با شنیدن صدای ضجه و گریه‌های شبانه سیسی و تحقیر و التماس‌هایش پای تلفن راضی به ماندن او می‌شود. سیسی براندون را به یکی از اجراهای شبانه‌اش در رستوران دعوت می‌کند. براندون به همراه رئیسش (که قبلا نوع رفتار او را با زنان، با وجود داشتن همسر و بچه، دیده‌ایم) به آنجا می‌رود. سیسی شروع به آواز خواندن می‌کند. در نماهایی بسیار طولانی چهره او و براندون را می‌بینیم و برای اولین بار ردی از احساس در چهره براندون نمایان می‌شود. انگار این آواز مفهوم خاصی برای آنها دارد که اینچنین براندون را منقلب می‌کند. و نماهای طولانی بدون قطع در ایجاد این حس بسیار موثرند. همینطور دیگر نماهای طولانی فیلم. صحنه گفتگوی براندون با همکار سیاه‌پوستش در رستوران یا صحنه‌ی دویدن براندون هم از این دست‌اند که همه یادآور پلان بسیار طولانی و مشهور فیلم قبلی مک‌کوئین، «گرسنگی» هستند که گفتگوی بین بابی ساندز (مایکل فاسبندر) و کشیش را نشان می‌داد و حالا شاید بتوان اینگونه نماهای طولانی بدون قطع را مشخصه مک‌کوئین دانست.

فیلم از صحنه‌های قرینه بسیاری تشکیل شده. به عنوان مثال دویدن‌های براندون یکبار برای دور شدن از بحران و آزارهای خواهرش (با صدای موسیقی کلاسیک) و بار دیگر برای نجات خواهرش با همان موسیقی. اما شاخص‌ترین این قرینه‌ها دو صحنه‌‎ی گفتگوی براندون و سیسی، دو صحنه ورود براندون به خانه و مواجهه با خواهرش در حمام، و دو فصل ابتدا و انتهای فیلم و همینطور حضور زن غریبه در مترو هستند. در هرکدام از این فصل‌های قرینه اولی آرام و بی‌دغدغه و دومی پرتنش و (بعضا) فاجعه‌بار هستند. در دو صحنه گفتگوی براندون و سیسی (که هردو از زاویه پشت سر گرفته شده‌اند) اولی در مترو آرام و شوخ است و دومی روی مبل خانه پرتنش و عصبی. (میتوان به نکات ظریفی در هردوی این صحنه‌ها اشاره کرد: در اولی حرکت سیسی که پایش را به قصد پرت‌کردن به لبه سکو نزدیک می‌کند و براندون او را عقب می‌کشد زمینه‌ای برای نمایش تمایل او به خودکشی است. در دومی کارتونی که از تلویزیون در پس‌زمینه پخش می‌شود اشاره‌ای کنایی به وضعیت این ‌دو دارد. مثل خواهر برادر معصومی که کنار هم کارتون تماشا می‌کنند، درعوض اینها همدیگر را با حرف‌ها و تحقیرهایشان خرد می‌کنند) در دو صحنه ورود براندون به خانه اولی به شوخی و خنده خواهر می‌انجامد و دومی به خودکشی او. در دو فصل ابتدا و انتهای فیلم، براندون را در مترو می‌بینیم. در اولی با مونتاژ موازی شاهد صحنه‌هایی از زندگی روزمره او هستیم و در دومی، که براندون با صورتی زخمی و داغان در مترو نشسته، همزمان با مونتاژ موازی صحنه‌هایی از رفتارهای بیمارگونه و افراطی براندون که انگار روند قهقرایی را طی می‌کند می‌بینیم. 

در نهایت به دو صحنه با حضور زن غریبه می‌رسیم. در اولی زن غریبه پس از مدتی تماس چشمی با براندون،ناگهان قصد ترک قطار را می‌کند (حلقه‌اش را وقتی دستش را به میله قطار می‌گیرد می ‌بینیم). براندون در شلوغی گمش می‌کند. در صحنه دوم اما این اوست که این‌بار (با آرایشی غلیظ‌تر) جلو می‌‌آید (همچنان حلقه در دستش است). اما آیا این‌بار براندون می‌خواهد؟ بعد از اینکه با نجات جان خواهرش و اهمیت دادن به یک انسان دیگر، زیر باران اشک ریخته بود؟ نه قطره اشکی همچون صحنه‌ی آواز سیسی، که ضجه زده بود؟ آیا طبق منطق تمام نماهای قرینه فیلم که همیشه وضعیت در دومی آشفته‌تر و مغشوش‌تر از اولی است و انگار همه‌چیز به سمت قهقرا پیش می‌رود، باید این صحنه هم به بدتر شدن وضعیت براندون بیانجامد؟ یا واقعا این‌بار تحولی ایجاد شده؟

«شرم» ظرافت‌های بسیاری دارد. از کات هوشمندانه‌ای که پس از دیدن صحنه‌های ابتدایی فیلم از زندگی براندون به این دیالوگ رئیس در جلسه می‌زند : "از نظر من نفرت انگیزی. از نظر من تسلی‌ناپذیری. از نظر من متجاوزی." تا نماهای زیبایی از براندون که پشت به دوربین، انگار شرمگین و سرافکنده نشسته. یا آهنگی که سیسی بار اولی که وارد خانه براندون شده با صدای بلند گذاشته (I Want Your Love) که درواقع تنها خواسته سیسی از براندون را فریاد می‌زند.

نمی‌توان این نوشته را به پایان برد و حرفی از بازی‌های مایکل فاسبندر و کری مولیگان که بار مهمی از فیلم را با بازی‌های درخشانشان به دوش می‌کشند نکرد. کری مولیگان به خصوص در صحنه آواز خواندن یا مشاجره با براندون در خانه شگفت انگیز است، و مایکل فاسبندر هم بعد از تجربه فوق‌العاده‌اش در «گرسنگی» با مک‌کوئین بازی به یادماندنی‌ای از خود ارائه می‌دهد. و می‌توان منتظر همکاری بعدی او در فیلم بعدی مک‌کوئین به اسم «دوازده سال یک برده» ماند. همکاری‌ای که شاید به تشکیل یکی از آن زوج‌های درخشان مثل زوج کوروساوا و توشیرو میفونه یا اسکورسیزی و رابرت دنیرو بیانجامد.

شروع به کار

در این وبلاگ یادداشت‌هایی درباره فیلم و سینما می‌گذارم. نه فقط از خودم، بلکه هر مطلب مفید و خواندنی دیگری هم خواهد بود.