کوتاه درباره‌ی نامزدهای اسکار 2013

نامزدهای اسکار که ساعاتی پیش اعلام شد، چند سورپرایز بزرگ داشت:

1. توجه قابلِ تقدیر آکادمی اسکار به فیلم درخشانِ «هیولاهای حیات وحش جنوب» (که قبل از این در جشنواره‌ی کن جایزه‌ی دوریبن طلا را برده بود؛ جایزه‌ای بسیار مهم و بزرگ برای یک فیلم، بسیار مهم‌تر از اسکار) و به‌خصوص نامزدی بازیگر 10 ساله‌ی فیلم Quvenzhané Wallis [که نمی‌دانم چه‌طور باید تلفظش کرد!] در بخش بهترین بازیگر نقش اول زن و کنار زدن بازیگرانی همچون ماریون کوتیار (زنگار و استخوان) و هلن میرن (هیچکاک)! خود کارگردان هم که اولین فیلم بلندش را ساخته، تارانتینو، بن افلک و کاترین بیگلو را کنار زد و نامزد بهترین کارگردانی شد. بسیار بعید بود که آکادمی چنین فیلم مستقلی را به دیگر فیلم‌های آمریکایی سال ترجیح دهد. این یکی از آن خوش‌سلیقگی‌هایی‌ست که خیلی خیلی به‌ندرت از آکادمی اسکار می‌بینیم.

2. نامزدی شاهکار جدید میشائیل هانه‌که «عشق» در پنج رشته. و این یعنی که با خیال راحت می‌توانیم منتظر بردن جایزه‌ی بهترین فیلم خارجی و دیدن میشائیل هانه‌که بر سن اسکار باشیم. اتفاقی که سه سال پیش باید با «روبان سفید» می‌افتاد. گرچه کارگردانی که دو نخل طلا و جایزه‌‌ی کارگرانی و جایزه‌ی بزرگ هیئت داوران کن را برده، به هیچ جایزه‌ی دیگری نیاز ندارد، ولی دیدن میشائیل هانه‌که در مراسم بسیار هیجان‌انگیز است. [وقتی اسم میشائیل هانه‌که در رشته‌ی کارگردانی اعلام شد از خوشحالی بالا و پایین می‌پریدم!]

3. و در نهایت نامزد نشدن کاترین بیگلو در رشته‌ی کارگردانی، که دیگر تقریبا مطمئن بودیم که فیلمش شانس اول امسال است. فیلم بیگلو را ندیدم و نمی‌دانم چقدر این نامزد نشدن عادلانه‌ است، ولی نامزد نشدن بیگلو در نوع خودش بسیار هیجان انگیز است و پیش‌بینی برنده‌ها را بسیار دشوار میکند!

و...
منتظر شب مراسم می‌مانم برای دیدن میشائیل هانه‌که‌ی بزرگ و دیدن اجرای Skyfall آدل. اسکارِ خوبی در پیش است...

اوگتسو: از ساحل دیگر

نوشته‌ی Phillip Lopate

(ترجمه شده از بخش Current سایت کرایتریون. عباراتی که داخل علامت [...] هستند و همچنین پاورقی‌ها را برای فهم بهتر به متن اصلی اضافه کردم)

اغلب در فهرست ده فیلم برتر تاریخ حضور دارد، از آن به‌عنوان یکی از زیباترین فیلم‌هایی که ساخته شده نام می‌برند، یا بزرگترین شاهکار سینمای ژاپن، اوگتسو لبریز از ستایش‌ها نزد ما می‌آید. خالقش نیز کمتر از این ستایش نشده است، کِنجی میزوگوچی: "همچون باخ، تیشن و شکسپیر، او هم در هنرش برترین است،" منتقد فرانسوی، ژان دوشه این‌ حرف‌ها را از سر شوق زد. و پشت سر او ژان لوک گدار بود که او را اینگونه توصیف کرد "بزرگترین‌ِ فیلمسازان ژاپنی، یا به‌سادگی یکی از بزرگترینِ همه‌ی فیلمسازان،" و منتقد نیویورک تایمز وینسنت کَنبی که در ستایش او گفت "یکی از کارگردان‌های بزرگ عصر ناطق." به بیان دیگر، میزوگوچی به گروه متعالی فیلمسازانی همچون ژان رنوار، اورسن ولز، کارل دریر، آلفرد هیچکاک، مکس اوفولس، سرگی آیزنشتاین، روبر برسون، و آکیرا کوروساوا (که میزوگوچی را استاد خود می‌دانست) تعلق دارد. این ستایش همه‌جانبه از اوگتسو و میزوگوچی در میان فیلمسازان و منتقدان جهان، شاید برای عموم آمریکایی‌های فیلم‌بین گیج‌کننده باشد، برای آنهایی که هر دوی این اسم‌ها به‌یک‌نسبت برایشان ناشناخته باقی خواهد ماند. به‌منظور اینکه بفهمیم این همه هیاهو برای چیست، شاید لازم باشد از این ستایش‌ها فاصله بگیریم، یا حداقل آنها را در پس‌زمینه‌ی [ذهنمان] قرار دهیم.

میزوگوچی (1956-1898) کارش را در دوره‌ی صامت شروع کرد و تعداد زیادی فیلم‌های روان و سرگرم‌کننده‌ی استودیویی ساخت، پیش از اینکه در حدود چهل سالگی به سبک بصری دقیق و شاعرانه‌ و انسان‌گرایی تراژیک منحصربه‌فردش برسد. اولین شاهکارهایش دو فیلم رئالیستی تلخ، ساخته‌ی 1936 بودند. خواهران گیون و مرثیه‌ی اوساکا، دو فیلم با موضوع کشمکش‌های زنان مدرن. موفقیت این دو فیلم به فیلم کلاسیک افسانه‌ی واپسین مینای طلایی (1939) رسید. داستان فیلم در عصر میجی می‌گذشت، درباره‌ی یک هنرپیشه‌ی کوباکی که خودسرانه هنرش را با کمک معشوقه‌ی سراسر ایثارش صیقل می‌داد. در این فیلم، میزوگوچی امضای خود را به‌حدکمال رساند. "طومار روان¹،" "یک سکانس-یک شات" سبک برداشت‌های طولانی، که با دور نگهداشتن دوربین، پرهیز از گرفتن کلوزآپ، و پیوند دادن شخصیت‌ها به محیط اطرافشان، تنشی مسحورکننده و غنایی روانی [و ذهنی] ایجاد کرد. در طی اوایل دهه‌ی 1940، میزوگوچی توسط ارگان تبلیغات جنگی استودیوها از کار منع شد، گرچه نسخه‌ی دو قسمتی باشکوهی از رانین 47 ساخت. پس از اینکه جنگ تمام شد، میزوگوچی به فیلم‌هایی تندرو در حمایت از آرمان‌های دموکراتیک و مترقی رو آورد، که در عین ارتباط با ارزش‌های شغلی به شکل زیبایی میان پیشرفت سَبکیِ ظریف و ملودرام‌‌های بی‌مزه در نوسان بودند.

سپس در دهه‌ی 1950، دوباره سبک فیلمسازی‌ خاص خودش را بازیافت و آن شاهکارهای سلیس و روانِ بزرگ و عمیقا دردناکش را ساخت که قله‌ی دستاوردهای کارگردانی‌اش را نمایان می‌کرد: زندگی اوهارو (1952)، اوگتسو (1953)، داستانی از چیکاماتسو (1954)، سانشوی مباشر (1954)، حکایت‌هایی تازه از تایرا کلن (1955) و خیابان شرم (1956). به جز آخری، تمامی این فیلم‌ها در زمان‌های گذشته می‌گذرند: میزوگوچی که داستان‌های سایکاکو، چیکاماتسو و دیگر نویسندگان کلاسیک را ترسیم می‌کرد، متخصص تاریخ شده بود، تاریخ ملی را به اندازه‌ی، مثلا، جان فورد دوباره تفسیر میکرد و همچون لوکینو ویسکونتی بر ارائه‌ی جزئیات تاریخی دقیق و صحیح اصرار داشت و اثاثیه‌ی صحنه‌ی نمایش، کیمونو و لباس‌های زرهی را از موزه‌ها و کلکسیونرهای خصوصی کرایه می‌کرد. او علاقه‌اش به فرهنگ سنتی ژاپن را به جابجایی خودش از توکیو به ناحیه‌ی کیتو نسبت داد.

بدون شک، کمی از شهرت بین‌المللی دیرهنگام میزوگوچی (او جوایز جشنواره‌ی ونیز را سه سال پشت هم برای زندگی اوهارو، اوگتسو و سانشوی مباشر برد) به یک ژاپن سنتی و اگزوتیک که به مذاق غربی‌ها خوش می‌‌آمد مربوط میشد. اما میزوگوچی همچنین مشخصات یک مولف درخشان و مصمم را دارا بود (یک کمال‌گرا که صدها برداشت را در فیلمبرداری طلب میکرد و یک خانه را چندین متر جابجا می‌کرد تا چشم‌انداز را بهتر کند). همچنین، حرکت دوربین او، زیبایی شناسی لانگ-شات‌هایش سرمشق زیبایی‌شناسی میزانسن‌ بازِنی [آندره بازن] بود که منتقدان جوان کایه‌ دو‌ سینما مدافعش بودند، و فیلمسازیِ قاب عریضِ میکل‌آنجلو آنتونیونی، میکلوس جانسکو، نیکلاس ری و دیگران را پیش‌ بینی می‌کرد.

میزوگوچی مجذوب گذشته است نه برای بازیابی نوستالژی‌وار ایده‌آل‌های از دست رفته‌ی آرامش و صفا، بلکه برای آشکار کردن خلاف آن (اگر وجود داشته باشد). در مراحل آماده‌سازی اوگتسو، او جذب وقایع قرن شانزدهم پیرامون جنگ‌های داخلی و تاثیراتش بر عامه‌ی مردم شد. برای شروع، او و یوشیکاتا یودای فیلمنامه‌ نویس از دو داستان از یک مجموعه‌ی قرن هجدهمی داستان‌های ارواح اقتباس کردند، اوگتسو مونوگاتاریِ(افسانه‌ی ماه محو پس از باران) آکیناری یودا. آنها در تغییر دادن اِلمان‌های داستان بسیاری از تشبیهات و صنایع ادبی آن را حفظ کردند. میزوگوچیِ همیشه ناراضی در یادداشت‌هایش به یودای صبور، موکدا اشاره کرده: "حس زمانه‌ی جنگ باید در رفتار تک تک شخصیت‌ها مشهود باشد. خشونت جنگ که توسط آنهایی که قدرتی داشتند و به بهانه‌ی منفعت ملی به راه انداخته شد، باید عامه‌ی مردم را با رنج و عذاب در هم بشکند، چه از لحاظ روحی و چه فیزیکی. با اینحال مردم عادی، حتی تحت چنین شرایطی، باید به زندگی و خوردن ادامه دهند. این موضوعی‌ست که میخواهم به‌طور خاص بر آن تاکید کنم. چطور باید اینکار را بکنم؟"

اوگتسو تبدیل به فیلمی متمرکز بر دو زوج شد. زوج اصلی کوزه‌گرانی فقیر هستند، گِنجورو، که در پی سودجویی از جنگ با فروختن محصولاتش به ارتش‌های طرفین جنگ است، و زن وفادارش، میاگی، که ترجیح می‌دهد شوهرش در خانه نزد پسر کوچکشان بماند و جانش را در جاده‌ها به خطر نیاندازد. (ایفای نقش این دو خارق‌العاده‌ است: ماسایوکی موریِ مرموز، که نقش گنجورو را بازی کرد، و کینویو تاناکای بی‌همتا، که نقش همسرش را بازی کرد، دو تن از بزرگترین بازیگران ژاپن بودند، گرچه به‌عمد توسط میزوگوچی  بدون زرق و برق ستاره‌های سینما در فیلم ظاهر شدند). زوج دوم کشاورز هستند، توبِی، که گنجورو را در تجارتش یاری می‌کند اما بیشتر می‌خواهد یک سامورایی شود، و زن سلیطه‌اش، اوهاما، که رویاهای شوهرش درباره‌ی شکوه ارتش و نظام را به سخره می‌گیرد. در این "تراژدی جنسیتی"، اگر با این نام موافق باشید، مردان با دنبال کردن رویاهای سلطه‌جویانه‌ی خود، ویرانی و اغتشاش را برای خود و همسرانشان به ارمغان می‌آورند. با این وجود، بر این نکته هم تاکید می‌شود که این مردان قصد فرار از دست همسرانشان را ندارند؛ آن‌ها فقط خواهان موفقیت و پیروزی در دنیای بزرگتر هستند، که وقتی نزد همسرانشان بازمی‌گردند، مردان مهمتری با ماجراجویی‌های درخور خودستایی و اغراق و هدایای گران‌بها باشند.

پس آیا داریم اینگونه برداشت می‌کنیم که جنبه‌ی اخلاقی فیلم می‌گوید: بهتر است در خانه بمانید، در باغتان زراعت کنید، سرتان به کار خودتان باشد؟ نه. دیدگاه میزوگوچی محافظه‌کارانه نیست، واقع‌بینانه است: انسان‌ها اینگونه هستند، هیچگاه راضی نیستند؛ هیچ چیز ماندنی نیست، زندگی زجرآور است، هیچکس نمی‌تواند جلوی تقدیر را بگیرد. اگر آنها در خانه مانده بودند، شاید به سادگی توسط سرباز‌های غارت‌گر کشته می‌شدند. این امر که آنها رفتن را انتخاب کردند یک پیرنگ داستانی به ما می‌دهد، و سکانس‌هایی که به‌شکل غیر قابل توصیفی شگفت انگیز و دلخراش‌اند.

فصل مشهور دریاچه‌ی بیوا، جایی که دو زوج با یک قایق خیالی در مه مواجه می‌شوند، قطعا یکی از شاعرانه‌ترین‌ فصل‌های سینماست. صحنه طوری آماده شده که حس و حال فوق‌العاده غریب و وهم‌انگیزی را ایجاد می‌کند، همچنین ما را برای عناصر ماوراءالطبیعه‌ای که در پیش‌اند آماده میکند. سرباز مُردنی داخل قایق روح نیست، گرچه اول مسافران فکر می‌کنند که هست؛ او به آنها هشدار می‌دهد، به‌خصوص به زنان، که از دزدان دریایی متجاوز برحذر باشید، یک نشانه‌ی شوم دیگر.

این جنبه‌ی فوق‌العاده‌ موزون فیلم است که قادر است با ظرافت بین رئالیستی و ماورایی بودن در نوسان باشد. میزوگوچی این کار بزرگ را با تغییر مسیر فیلم از یک نظرگاه جدی، تقریبا مستند و از راه دور از بحران و خشونت و شکنجه به صحنه‌های با دقتِ بالا طراحی شده‌‌ی متنوعی همچون قایق خیالی انجام می‌دهد. یک صحنه‌ی به طور خاص دردناک، صحنه‌ای‌ست که کوزه‌گر، همسر و پسرش را ترک می‌کند: الگوی کات‌ها در این صحنه بین شوهر و قایق، در حال حرکت، و زن که در امتداد ساحل راه می‌رود، دست تکان‌ می‌دهد و هر لحظه بیشتر و بیشتر متوجه پیش‌آگاهیِ اندوه بارش از آنچه در پیش روست می‌شود (شوهر، که هنوز چیزی نمی‌داند، نیازی به دقیق شدن ما ندارد). بعدتر، رفتار حیوانی سربازهای حریص و چپاول‌گر که اتفاقی به زن کوزه‌گر برمی‌خورند، از بالا فیلمبرداری شده، با یک بی‌طرفی غیر قابل اجتناب که این وحشیگری را واقعی‌تر و بی‌پرده‌تر می‌کند، سربازها به‌شکل رقت‌انگیزی در پس‌زمینه تلو تلو می‌خورند (دست‌آوردی که منبع الهام گودار و فرانسوا تروفو در فیلمبرداری‌های از راه دورشان بوده است).

هنرمندی میزوگوچی در سکانس‌های وهم‌انگیز بین گنجورو و لیدی واساکا به اوج خود می‌رسد. موسیقی "بولرو²"وارِ [این صحنه‌ها] تاکیدش بر روند گیج و بی‌فکری که طی آن کوزه‌گر فقیر و ساده‌دل به دام خانه‌ی زن نجیب‌زاده می‌افتد، فریفته‌ی او می‌شود، و حظ و سعادت بهشتی را تجربه می‌کند، تنها برای اینکه درنهایت دریابد که به یک روح عاشق شده، است. ماچیکو کیو، یکی از الهه‌های سینمای ژاپن، نقش لیدی واساکا را بازی می‌کند با گریم سفید که به ماسک‌های ³Noh می‌ماند و حرکات نرم و لغزان بر روی زمین مانند حرکات موزون و خرامان روباه ماده. به‌طور قابل توجهی، او گنجورو را به همان اندازه با تملق‌گویی‌اش درباره‌ی کوزه‌گری‌اش فریب می‌دهد که با زیبایی خطرناکش. قبل‌تر، گنجورو را دیده‌ایم (آیا او بدل خود کارگردان نیست؟) که دیوانه‌ی کوزه‌گری‌اش است، اما تنها زمانی که لیدی واساکا بخاطر این اشیا از او تعریف می‌کند، که کلکسیون آنها را جمع‌ می‌کرده است، گنجورو از این منظر خود را ستایش می‌کند، همان جمله‌ی معروف که می‌گوید: " ارزش هر چیز و هر کس حقیقاتا به زمان و مکانش بستگی دارد". با انجام این کار، گنجورو توسط زیبایی شناسیِ میزوگوچی‌وار احاطه می‌شود، وقتی که لیدی واساکا او را از یک صنعتگر به یک هنرمند ارتقا می‌دهد، که آنها را در موقعیت اجتماعی مساوی‌تری قرار می‌دهد. رابطه‌ی عاشقانه‌ی آنها در یک قصر مستطیلی‌شکل با اتاق‌های درکشویی، حول یک حیاط سَر باز پایان می‌یابد، یک فضای معماری شده‌ که از سکانس‌های روستا بسیار اشرافی‌تر نظم یافته است. همینطور یک شات نفس‌گیر جسورانه هست که از شب به روز حرکت می‌کند، با هر دوی آنها در حمام آغاز میشود، سپس از میان دشتی فراخ می‌گذرد، تا آنها را درحال پیک‌نیک و تفریح در باغ بیابد.

همانطور که فیلمبردار بزرگ میزوگوچی، کازوئو میاگاوا، در مصاحبه‌ای در سال 1992 توضیح داده، آنها در فیلمبرداری اوگتسو 70درصد مواقع از کِرین استفاده کردند. دوربین، تقریبا بی‌وقفه در حال حرکت است - نه فقط به‌شکل افقی بلکه عمودی - که بی‌ثباتی دنیایی که در آن ارواح رفت و آمد می‌کنند را نشان می‌دهد، زندگی و مرگ همزمان در هم جاری می‌شوند و هیچ چیز، در نهایت، ماندنی نیست، همه چیز موقتی و محکوم به دروغ بودن است. زمان عروسی‌اش با گنجورو، لیدی واساکا میخواند: "مرغوب‌ترین ابریشم / با عالی‌ترین رنگ / میتواند دگرگون شود یا از بین برود / همانطور که زندگی من / عشق من / کاش تو میتوانستی ثابت کنی که این دروغ است." زاویه‌ی نقطه‌نظر دوربین همیشه به‌لحاظ حسی مهم است: وقتی لیدی واساکا بر روی گنجورو خم می‌شود تا اغوایش کند ما از بالا به پایین نگاه می‌کنیم، همانطور که برای نشان دادن ترس و امیالش، ما با توبِی عملا در گل و لای هستیم، وقتی سینه‌خیز، روی شکم خود را می‌کشد، پیش از آنکه شاهد تحول بزرگش باشیم - گردن زنی خودکشی‌وار جنرال، که او برایش پاداش می‌گیرد.

همانطور که میدان تصویر دوربین عوض می‌شود (بدون اینکه لحظه‌ای منطق کمپوزیسیونیِ باشکوه و هوشمندانه‌اش را از دست بدهد)، همذات‌پنداری و قضاوت اخلاقی ما هم از یک شخصیت به شخصیت دیگر عوض می‌شود. بی‌شک، گنجورو حق دارد که بخواهد از چنگال معشوقه‌ی شبح‌گونه‌اش فرار کند، با این حال او هم چیزی جز خوشبختی به گنجورو نداده و حق دارد حس کند که به او خیانت شده است. توبِی یکجور دلقک است، یک آدم لوده، با اینحال درد و رنجش به اندازه‌ی کافی واقعی هست، وقتی با خودبینیِ سامورایی باد به غبغب انداخته و زنش را درحال کار در یک فاحشه خانه پیدا می‌کند. حرکت پیچیده‌ی دوربین که اوهاما را از داد و فریاد سر مشتری تا تلو تلو خوردن مقابل توبِی که دهانش باز مانده دنبال می‌کند، و صحنه‌ی متعاقب آن که او در کشاکش خشم، شرم و شادیِ پیوستن دوباره به توبِی است، ثابت می‌کند که دیدگاه دلسوزانه‌ی اخلاقی (و شاید تلخِ) کارگردان با انتخاب زوایای دوربینش در خدمت همدیگرند. اومانیسم [انسان گرایی] و فرمالیسمِ میزوگوچی بخشی از یک بیانِ متحدِ واحد هستند.

شاید برجسته‌ترین لحظه‌ی این دلسوزی متعالی پایان فیلم است، وقتی گنجورو از سفرش به خانه بازمی‌گردد، به دنبال زنش: دوربین یک دور 360 درجه دور کلبه ثبت میکند، و نهایتا بر میاگی‌ِ آرام و صبور، که قبل‌تر دیده بودیم نیزه خورده است و فکر می‌کردیم مرده، مکث می‌کند. مثل گنجورو ما هم نفس راحتی می‌کشیم وقتی می‌بینیم که برای بازگشت شوهرش به خانه غذایی آماده می‌کند و وقتی خواب است کیمونویش را رفو می‌کند. وقت بیداری، گنجورو درمی‌یابد که همسرش براستی مرده است؛ ظاهرا او باز هم مغبون یک روحِ زن شده است. تنها مایه‌ی تسلی این است که ما (و احتمالا گنجورو) همچنان روحِ صدای میاگی را می‌شنویم، وقتی شوهرش را پای چرخ کوزه‌گری‌اش با مهربانی می‌نگرد، توجه داشته باشید که گنجورو سرانجام تبدیل به مرد ایده‌آل او شده است، گرچه میدانیم افسوس که آنها دیگر ساکن یک دنیا نیستند. شاید کسی بگوید که چشمِ بی‌طرف و صبور میزوگوچی، بی‌شباهت به یک روح، که از بالا به سردرگمی‌ها، جاه‌طلبی‌ها، غرور و حسرت‌های فانی نگاه می‌کند نیست. با اینکه تمامی مظاهر در دنیای او زودگذر و ناپایدارند، یک سکوت و آرامش گیرا در هسته‌ی مرکزی آن هست، یک نیروی معنوی که هیچ کمتر از تمرکز هنرمندانه‌ی یک نابغه‌ی حرفه‌ای ندارد. مناجات پیوسته‌ی راهبان، آوای همهمه و زنگ‌ها، سوترا‌⁴های بوداییان بر پشت گنجورو، چشم‌اندازهایی که نیاز انسان به زیبایی را برآورده می‌کنند، به این حقیقت تغییرناپذیر و در عین حال بی‌ثبات همیشگی، در لایه‌ای کنار و یا زیر آن، اشاره می‌کند. با ریشه‌هایش در وقایع خاص تاریخی، اوگتسو یک شاهکار جاودان است.

---------------------------------------------------------------------------------------------------

1. اشاره به نماهای معروف "طوماری" میزوگوچی که به‌خاطر نوع پَن کردن دوربین بر منظره‌ها که همچون نقاشی‌های طوماری ژاپنی‌ست اینگونه نامیده شده. (همچون نمای افتتاحییه‌ی فیلم)

2. بولِرو (Bolero) نام یکی از ژانرهای موسیقی لاتین با تِمپوی (سرعت) پایین  و رقص همراه آن است. همچنین نام قطعه‌ی مشهور کلاسیک اثر موریس راول است که به‌خصوص به‌خاطر ریتم منحصربه‌فردش مورد توجه است. برای مثال ریتم تِم اصلی موسیقی فیلم «قرمز» کیشلوفسکی همین بولرو است.

3. Noh، تاترهای کلاسیک ژاپن است.

4. سوترا (Sutra): متون مقدس بوداییان