من به وضوح تجربهی نشستن در یک سینمای بزرگ و مدرن را در 1978 بهخاطر میآورم، مواجهه با این اثر، که همچون پیوند شاتگانی یک فیلمِ حماسیِ هالیوودی (70 میلیمتری!) با یک شعر آوانگارد بود. صحنههای بیکلام (اما نه بیصدا) ناگهان شعله میکشیدند و پیش از آنکه ذهن کاملا بتواند اهمیتشان در پیرنگ را دریابد ربوده میشدند؛ آنچه که میتوانستیم ببینیم همیشه با چیزی که میتوانستیم بشنویم هماهنگ بهنظر نمیرسید. بله، یک "زوجِ گریزان" دیگر بودند—ریچارد گِر و بروک آدامز در نقش عشاق، بیل و اَبی، بیل از قتلی که سهوا هنگام کار در کارخانه ذوب آهن در شیکاگو مرتکب شده میگریزد، اَبی در جریان فصل دِروی گندم در پانهاندل تکزاس نزدیک به گردش قرن بیستم وانمود میکند که خواهرش است—اما اینبار نگاهِ متمرکز فیلمساز بر آنها فقط سرد و کنایهآمیز نبود بلکه بهوضوح، جهانی و وابسته به عالم هستی بود. و پیرامون این دو شخصیت چیزهای بسیاری در جریان بود، حتی فراتر از مثلث دراماتیکی که با شمایلِ سودازدهی مزرعهدار مُردنی (سام شپرد) شکل میدادند—حالا منظرهها حقیقتا از پیشزمینه به جلو آمده بود، و کاری که بر روی آن شده بود، تغییراتی که فصلها بر آن تحمیل میکرد، معجزههایی که هر روزه وقوع مییابند از تغییر نور طبیعی یا فاجعهی ناگهانی [و معنیدارِ] آتش یا آفت ملخها... همهی اینها، اگر نه بیشتر، به اندازهی عناصر آشکارِ انسانیِ فیلم مهم بودند.
ورای همه چیز، غرابت و تازگیِ رادیکالِ روزهای بهشت از طریق چندپارهترین، غیرقطعیترین و "غیرمتمرکزترین" ویژگیاش به اولین تماشاگرانش علامت میداد: صدای نریشن لیندا مَنز جوان در نقش لیندا، خواهر واقعی بیل، روی فیلم، که همراهشان آمده بود و اغلب از کنشهای مهم و اصلی بهدور است اما همیشه همان نزدیکیها میپلکد. شاید در وهلهی اول تودماغی بهنظر میرسید، و شبیه تکراری از دیدگاه "خام و سادهلوحانهی" سیسی اسپیسک از Badlands بود، اما افکار درونیِ مَنز [که بلند گفته میشود] بسیار فراتر از یک استعارهی ادبی میروند. آنها بهشکلی غیر قابل پیشبینی، بهسرعت، وارد و خارجِ قصه میشوند، گاهی اوقات هیچچیز را نمیدانند و گاهی همهچیز را، از حرفهای معمولی و پیش پا افتاده دربارهی آب و هوا به حرفهای عمیق دربارهی وجود انسان تغییر مسیر میدهند. گاهی حتی جملههایش ناتمام، روی هوا میماند. در این صدای روی فیلم، ما زبان را در روند کشاکش با حس، معنا و بینش میشنویم—همانطور که، جاهای دیگر، عناصر مختلفی از طبیعت را میبینیم که در هم میپیچند تا دائما چیزی را که ما بهعنوان منظره و چشمانداز به آن فکر میکنیم، بسازند و بر هم بزنند، و شمایل انسانیِ [فیلم]، وقتی که نومیدانه سعی در محکم کردن هویت فردی یا "کاراکتر"شان دارند، دوباره و دوباره، خودشان را پیدا و گم میکنند.
امروز، با ادراکی که خط باریک قرمز (1998) و دنیای نو (2005)یِ مالیک [به ما] اعطا کردهاند، واضح است که درواقع این روزهای بهشت بود، نه Badlands، که سبک و سیاق ممتازِ فیلمسازی او را آشکار کرد. در حالی که اولین کارش یا فیلمنامهی دقیق و محکمی ساخته شده بود، کار بعدیاش، تعمدا، ساختاری رهاتر و بیقاعدهتر داشت. مالیک به خودش این آزادی را داد که نه فقط از چیزهایی که متمرکز بر بازیگران اصلیِ فیلم بود فیلم بگیرد، بلکه از زمین، حیوانات، صحنههای کوچک با حضور جمعیت سیاهیلشکرها... بهقصد اینکه در مرحلهی پس از تولید به بهترین فرم نهایی برای کلِ کار برسد. (تدوین صدا در کارِ او بهاندازهی تدوین تصویر بحرانی بود). او این رویکرد را در کارهای بعدیاش به درجات عظیمتر و ماجراجویانهتری برده است. حال آنکه بعضی متخصصانِ ذهن-صنعتی واه واه کنند که شیوهی فیلمسازی محبوب مالیک افراطکار و بیهدف است، این یک پروسهی خلاقانه و هنرمندانهی کاملا معتبر است که قصد دارد—مثل سینمای وونگ کار-وای یا ژاک ریوت— که فیلم را در جریان ساخت اصلیاش پیدا کند، به جای مرحلهی "مجرد و خیالی" نوشتنش.
البته نوشتن همچنان برای مالیک، که سبک فوقالعادهای در نوشتن دارد، پر اهمیت است. فیلمنامهی روزهای بهشت چندان شباهتی به فیلمِ نهایی ندارد—در بسیاری از موارد صحنههای پرجزئیاتِ پُر دیالوگ در تدوین به یکی دو دیالوگ، به یک ریاکشن مبهم و اسرارآمیز، یا گریزی به یک پدیدهی طبیعی تقلیل یافتهاند. اما هنوز هم ظرفیتهای ادبیِ کار بر روی کاغذ مشهود است: طریقهی صحبت بیش از حد استیلیزه و بومی و شاعرانه، چرخهی رسا و پرمعنی فصول، و یک خط داستانیِ اصلی (که در ماهیتاش) از منابع مختلفی از کتاب مقدس نشئت گرفته است. اما این داستان قدیمی و اسطورهای نهایتا همانقدر که افسانهی جان اسمیت و پوکاهانتس در دنیای نو سر تا پا عوض شده بود، تغییر یافته است. چندان جای تعجب نیست وقتی درمییابیم که شِپِرد (که حضوری حیرتآور و فراموشنشدنی در فیلم دارد) به خود باورانده که شخصی را بازی میکند که موجودی سهبعدی، فاقد از خلقوخو و روحیات انسانیست تا یکجور روح یا شبح.
منتقد استرالیایی میاهان موریس، زمانی اشاره کرد که روزهای بهشت فیلمیست مدام در حرکت و جنبوجوش، و براستی دربارهی جنبش در همهی اَشکال آن: انسانی، طبیعی، ماشینی. نِستور آلمِندروس، فیلمبردار—که کارش بر درامِ سهجانبهی لباسی1 و مشابهِ فرانسوا تروفو، دو دختر انگلیسی (1971) احتمالا بهخوبی الهامبخش مالیک بوده است—عاشق تشریح ساختار و چیدمان پیچیدهی فیلم بود: دوربین داخل و درون، بالا و پایینِ خانهی مزرعهدار را دنبال میکرد، این عمارت عجیب وسط یک کشتزار پهناور افتاده بود، و بازیگران مختلف با کوریوگرافی استادانه داخل و خارج قاب میشدند. در حقیقت، حتی سادهترین نماها هم ردی از این نوع ترکیببندی را دارند: میزانسن روزهای بهشت کمتر در پیِ تداومِ روان بین تصاویر یا حرکات است—حقیقتا، این فیلمی فوقالعاده موجز است—تا اینکه بخواهد هر "واحدِ" فیلمی را بهعنوان سلولی خلق کند که، بهشکل غیرخطی، از طریق انعکاس صدا، تشابهات، فلاشبک و فلاشفورواردهای دقیق به تمام دیگر بخشهای فیلم مرتبط باشد.
هدف زیباییشناسانهی ضمنیِ مالیک—که با بسیاری کارگردانهای بزرگِ دیگر در آن مشترک است، و حتی در Badlands کاملا مشهود بود—این است که همزمان که به یک فرم کلی و متحد میرسد، تکثیر محدودهی گستردهای از مودها، منظرهها، صداها، و بافت سطوح را پیش ببرد. هیچ چیز بیشتر از یکی از دوستداشتنیترین اِلمانهای روزهای بهشت این را ابراز نمیکند، "منابع" موسیقیایی متفاوتِ فیلم، که به سفارشِ مالیک برگزیده شدهاند: موسیقی از کلاسیک به موسیقیِ محلی و سنتی تغییر مسیر میدهد، و چیزی که این مجموعه را کنار هم قرار میدهد این است که موسیقی محزون انیو موریکونه در حقیقت ملودی کارناوال حیواناتِ2 کامیل سَن-سانس را معکوس کرده است. هر کدام انعکاسدهندهی دیگریست، همانطور که آسمان و زمین در آن چشماندازهای منحصربهفردِ مالیک که بهواسطهی خط افق دو نیم شده است، یکدیگر را انعکاس میدهند.
فیلمهای مالیک گاهی، توسط آنهایی که باهاشان ارتباط برقرار نمیکنند، در موعظههای مذهبی و یا بیانیههای بزرگ متوقف شدهاند: انسان علیه طبیعت، مسیر رستگاریبخش بهسمت خدا از طریق عشق و ایثار، تاثیرات مخرب رشد بیش از حد تمدن بر یک صحرای روستاییِ آرام و شاعرانه... در حالی که در کارِ او هیچچیز اینقدر معین و الگو وار نیست. مثل همیشه، همهچیز در جنبش و حرکت است، چیزهای بهظاهر متضاد دائما یکدیگر را دگرگون میکنند. روزهای بهشت، از بیشمار راه مبتکرانه، نشانمان میدهد که چطور طبیعت و تمدن همواره در هم میپیچند، چطور یک نوع تکنولوژیِ خاص، یک نوع فرآیند متمدنانهی خاص، همه بخشی از حتی سادهترین و پستترین چیدمان زمینِ خدا هستند، ابتداییترین استفاده از یک لباس برای پوشاندن بدن، شکلگیری قطعهای از یک درخت برای ساخت موسیقی... اینها همه بخشی از میراثِ عمیقِ هایدگری در مالیک است: هیچ هستیِ خالصی وجود ندارد، جُز حرکت و کنش دست بر روی جهان، خلق و شکلدهیِ (چه خوب، چه بد) یک فضای زنده، آرایش و نظم موقتی مردم و اجسام. و آن نماهای "کیهانی" که آسمان [بهشت] و زمین را، که انگار در یک آینه به یکدیگر چشم دوختهاند، افسون میکند: اینها فرسنگها دور از بنا نهادن یک کلیشهی اطمینانبخش برای عصر جدید است. مالیک در یک سطح به فیلسوف محزون، سیمون ویل میماند: خدای در آسمانها [بهشت]، که او [سیمون ویل] قویا معتقد بود که نیست، در دیدگاه او، کنار ماست و هر قدممان را هدایت میکند، اما بیشتر کسیست آنچنان دور، که تنها مانند یک پژواکِ دور قابل تشخیص است، کسی که یک «ماشین سرنوشت» را کار انداخته که پیش از آنکه هرگونه رستگاریِ مبهم و زودگذر را برایمان به ارمغان آوَرَد، ابتدا برایمان درد و رنج، جدایی، خیانت، و جنگ را به ارمغان آورد.
مالیک شاعر حقیقیِ چیزهای زودگذر است: ظواهری که فیلمهای او را میسازند، که با روزهای بهشت آغاز شد، آنهاییاند که ناگهان شعله میکشند و به همان سرعت خاموش میشوند، با بیان یک خط دیالوگ (مثل "او عاشق مزرعهدار بود")، پرواز یک پرنده یا بلندشدن یک هواپیما، سوسو زدن یک شمع یا عبور یک باد بر فراز چمنزار. در فیلمهای او بر هیچچیز تاکید یا مکث نمیشود؛ بههمین خاطر است که هر بار که میبینمشان آرایش متفاوتی از رویدادها، مودها و معانی را زیرکانه آشکار میکنند. چون همهچیز در حال جنبوجوش و حرکت است، همهچیز بهسرعت میگذرند، و اِلمانهای هر لحظهی تکسلولی خیلی زود تعمیم داده میشوند و به لحظههای دیگر دگردیس میشوند. فقط به واپسین دقیقههای روزهای بهشت نگاه کنید و گوش بسپرید، با نوسانِ ثانیهبهثانیهشان بین پوچی مالیخولیاییِ آخرِخطی و گسترهی بازِ احتمالات، برای یک تصویر شگرف از این کمدوامی، که بهشکل معجزهآسایی تسخیر شده و به زبانِ سینما درآمده است.
-------------------------------------------------------------
1. Costume Drama: درامی که شخصیتپردازی و توصیف شخصیتها در آن با پوشیدن لباس انجام میشود.
2. The Carnival of Animals
