کلوزآپ: زندان و رهایی
نوشتهی Godfrey Cheshire
(ترجمه شده از بخش Current سایت کرایتریون. عباراتی که داخل علامت [...] هستند را برای فهم بهتر به متن اصلی اضافه کردم.)
در پاييز سال 1989 [1368 شمسی]، مجلهي ايراني سروش، داستاني دربارهي يک جرم غيرعادي منتشر کرد: مرد فقيري بهخاطر اينکه خود را بهجاي کارگردان تحسين شده، محسن مخملباف، به يک خانوادهي طبقهي متوسط در شمال تهران جا زده بود دستگير شد. گرچه متهم، حسين سبزيان، مقداري پول از خانوادهي آهنخواه دريافت کرده بود، اما انگيزهي اصلي او از اين نقشه ظاهرا مالي نبوده. بلکه، بهخاطر عشق مشترک او و خانوادهي آهنخواه به سينما، پس از دروغ اوليهاي که از سر بيفکري و در يک ملاقات تصادفي دربارهي هويتش به آنها گفت، سبزيان که بهنظر ميرسيد مقهور حيلهي موفقيتآميزش شده، به اعضاي خانواده قول بازي در فيلم بعديش را داد و با آنها براي بازي در نقشهايشان تمرين کرد. خانوادهي آهنخواه تنها وقتي که بهنظر رسيد مخملبافشان از جايزهاي که در يک جشنوارهي ايتاليايي برده (خبري که در رسانههاي ايران منتشر شد) بياطلاع است شکشان بهيقين تبديل شد و به مقامات اطلاع دادند. خبرنگار مجلهي سروش، حسن فرازمند، شاهد بازداشت سبزيان بود و در ادارهي پليس ترتيب مصاحبهي مفصلي را با او داد که بهشکل چشمگيري بهعنوان پروندهي عجيب جاعل هويت مخملباف منتشر شد.
عباس کيارستمي در پي مطلع شدن از اين پرونده، سريعا قصد ساختن فيلمي دربارهي آن کرد، درحالي که هنوز وقايع در حال پيشآمدن بودند و سرنوشت متهم هم هنوز مشخص نبود. کيارستمي مقدمات فيلم ديگري را کنار گذاشت و از بسياري از عوامل اصلي پرونده، از جمله خانوادهي آهنخواه و محسن مخملباف واقعي، کمک گرفت. همچنين نزد سبزيان و قاضي روحاني دادگاه رفت و اجازهي فيلمبرداري از جلسهي دادرسي را گرفت. که آنطور که بعدا معلوم شد، در طول جلسه کيارستمي و دوربينهايش ناظران بيطرف نبودند و در جلسه بهصورت فعال مشارکت داشتند. علاوه بر فیلمبرداری از آزادی سبزیان از زندان - پس از اینکه شکایت پس گرفته شد - و ملاقات احساسی سبزیان با مردی که خودش را به جایش جا زده بود، کیارستمی بخشهای اولیهی داستان را هم فیلمبرداری کرد. او سبزیان، خانوادهی آهنخواه، فرازمند و بقیه را ترغیب کرد که نقش خودشان را در بازسازی وقایع بازی کنند.
از این رو کلوزآپ نه یک فیلم مستند است و نه یک فیلم درام داستانی. بلکه ترکیب غیرمعمول و برانگیزانندهای از هر دو است؛ تاملی در پیچیدگی مفهوم عدالت، نابرابری اجتماعی و هویت فردی که بهطرز زیرکانهای فرآیند و هدف سینما را هم زیر سوال میبرد. وقتی فیلم برای اولین بار در سال 1990 در ایران به نمایش درآمد با واکنشهای متفاوت و اغلب منفیای روبرو شد. اما خارج از ایران فوقالعاده موفق بود. گرچه در جشنوارههای ردهی دوم و سوم غربی به نمایش درآمد، ولی آنچنان تاثیری بر منتقدان و سینهفیلها (عاشقان فیلم) گذاشت که مسیر ترقی کیارستمی را با فیلم بعدیش زندگی و دیگر هیچ (1992) به کن، نیویورک و دیگر جشنوارههای برتر دنیا باز کرد. شاید بتوان گفت که هیچ فیلمی بهاندازهی کلوزآپ پیشروی ظهور هنری بینالمللی در سینمای پس از انقلاب ایران نبوده است. در پایان دههی 90، کیارستمی بهعنوان مهمترین کارگردان دهه توسط منتقدان آمریکایی فیلم کامنت انتخاب شد، مادامیکه مجلهی ایرانی فیلم اینترنشنال با ارزیابی نظر بسیاری از متخصصان فیلم ایرانی و بینالمللی، کلوزآپ را بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران معرفی کرد.
این رتبهی آخری [بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران] ظاهرا مقدر شده که دوام بیاورد، و موقعیت کلوزآپ را بهعنوان فیلمی که سینمای ایران را دوباره تعریف کرد معین کرده است. کلوزآپ سینمای ایران را از فیلمهای ترحمبرانگیز شاعرانه و اغلب با محوریت یک کودک، که بعد از استقرار مجدد اسپانسرهای دولتی در سینمای ایران در سال 1983 ظهور کرد (از جمله دوندهی امیر نادری، باشو، غریبهی کوچک بهرام بیضایی و خانهی دوست کجاست؟ خود کیارستمی)، به چیزی بسیار پیچیدهتر انتقال داده است. بهنظر میرسید کلوزآپ مسائل اجتماعی نئورئالیسم ایتالیا را (که فیلمهای جدید ایرانی اغلب با آنها مقایسه میشوند) با خودافشاگری ذهنی و ویژگیهای منحصربهفرد فرمی موجنوی فرانسه ترکیب میکند و همهی اینها را در زمینهی زنده و روشن فرهنگ اسلامی پس از انقلاب ارائه میکند. مهمترین بداعتهای فیلم- ترکیب نامعمول فیلم مستند و داستانی، تامل خودبازتابدهندهای بر سینما و تاثیرات آن، ستایش و زیرسوالبردن همزمان فیلمساز مولف- ممکن است نمونههای قبلیای چه در سینمای دنیا و چه در فرهنگ ایرانی داشته باشند، اما کلوزآپ همهی اینها را با یک سبک کاملا نو و بکر در هم آمیخت.
فیلم در اوایل دههی 90 برای تماشاگران غربی از جنبههای مختلف تکاندهنده بود. برای شروع، غنای فرمی و پیچیدگی فلسفی آن غیرمنتظره بود. با اینکه از یک حکومت دینی استبدادی میآمد، حتی از تولیدات اروپایی و آمریکایی همان زمان خلاقانهتر بود. تصویری که فیلم از جمهوری اسلامی ارائه میداد بهمراتب جذابتر و پررنگتر از تصاویر مشتهای گره کرده و پیکرهای آتش گرفتهای که در رسانههای غربی نشان داده میشد بود. این ایرانی بود که در آن خانوادهای مرفه و مردی فقیر عشق صادقانهشان به سینما را تقسیم میکردند، جایی که یک قاضی اسلامی عمامهدار از این عشق برای آشتی دادن مصالحهآمیز طرفین عصبی یک دعوای حقوقی استفاده میکند. و کلوزآپ فیلمسازی را با رویکرد فرمیای زیرکانه، نبوغآمیز و بهطرز غیرعادیای چالشبرانگیز به دنیا معرفی کرد.
از همان ابتدا، فیلم زیرکانه با برهمزدن زبان استاندارد سینما انتظارات ما را بهبازی میگیرد. فصل افتتاحیه، فرازمند و دو سرباز را نشان میدهد که سوار تاکسی میشوند. در طول مسیرشان بهسمت خانهی آهنخواه، خبرنگار پروندهي عجيب جاعل هويت مخملباف و هیجان تهیهی خبر از آن را برای راننده شرح میدهد. همانطور که در بسیاری از فیلمهای کیارستمی که شامل صحنههای ماشینسواریست اتفاق میافتد، راننده مرتب میایستد که مسیر را بپرسد. اینکار او حسی از گمگشتگی را برمیانگیزد که حس ما را بازتاب میدهد. سپس، وقتی به مقصد میرسند، اتفاقی آشکارا عجیب میافتد - نه فقط بهخاطر چیزی که فیلم نشان میدهد، بلکه بهخاطر نوع نشان دادنش. وقتی فرازمند و سربازها برای دستگیری متهم داخل خانه میشوند، دوربین به دنبالشان نمیرود. بلکه پیش راننده میماند که با تاکسیاش دور میزند، پیاده میشود، دنبالهی دود اگزوز یک هواپیمای جت که آسمان را دو نیم کرده را نگاه میکند و دستهگل کوچکی را از یک تودهی آشغال برمیدارد. با اینکار یک کپسول گاز را بهبیرون میاندازد که بهآرامی به پایین خیابان غلت میخورد و دوربین کیارستمی آن را برای مدت زمان غیرمعمولی دنبال میکند.
با نشان ندادن اتفاق مهمی که انتظار دیدنش را داشتیم و درعوض تمرکز بر یک شخصیت بیاهمیت که بیهوده وقت می"گذراند و اعمال نامربوط او، این سکانس - که اغلب از آن بهعنوان یکی از برجستهترین سکانسها در کارهای کیارستمی یاد میشود - یادآور نیت معروف کیارستمی در ساخت فیلمهای "نصفهنیمه" است که باید توسط تخیل تماشاگر کامل شود. اینجا، یک روایت استاندارد ژورنالیستی با شیوههای رواییای که شاید بهترین راه نامیدنشان شاعرانه باشد، جایگزین شده است. [صحنهی] بازداشتی که نمیبینیم و دسته گل تصادفی، قافیهها [قرینهها] یی هستند که در مقاطع پایانی فیلم بسته میشوند. ضمنا، کپسول گاز (که دوباره توسط فرازمند - تنها مانده پس از رفتن تاکسی - بهحرکت میافتد) نماد چندلایهی مبهمی را بهدست میدهد که بههمان اندازه بازیگوشانه هم است. در هر قسمت، کیاستمی ما را با سوالهایی درگیر میکند که نهتنها دربارهی اتفاقاتیست که شاهدش هستیم، بلکه خود فیلم حاوی آنهاست.
آن سوالهای فراسینمایی که در درجهی دوم مطرح میشوند اهمیت ویژهای دارند چرا که کلوزآپ فیلم بینهایت فریبندهای است. برخلاف چیزی که اکثر تماشاگرانِ بار اولِ فیلم تصور میکنند، هیچ یک از سکانسهای فیلم کاملا مستند نیستند. نه تنها بخشهای بازسازی شدهی فیلم بلکه همهی سکانسهای دیگر فیلم، حداقل بخشیشان فیلمنامه داشته یا توسط کیارستمی طراحی شدهاند. در حقیقت، فیلم آمیزهای از فیلم مستند و داستانی نیست، بلکه فیلمیست که در آن داستانی پیچیده از مصالح زندگی واقعی ساخته است. برخی از مهمترین این مصالح مربوط به دو فیلمسازیست که در مرکز فیلم قرار دارند.
هنگامی که کلوزآپ ساخته شد، کیارستمی چهلونه ساله بود. هنرمندی که در خانوادهای از طبقهی متوسط بزرگ شده بود و کارنامهی حرفهای موفقی را قبل و بعد از انقلاب ایران دارا بود. نقطهی مقابل او تقریبا از هر نظر، محسن مخملباف، سیودو ساله، بزرگ شدهی ناحیهی فقیر جنوب تهران بود که در عملیات تروریستی ضدشاه هم دست داشت و برای سالها زندانی و زیر شکنجه بود، تا اینکه بعد از انقلاب آزاد شده بود. بهعنوان یک فیلمساز دههی هشتادی [میلادی]، او کار خود را بهعنوان یک اسلامگرای افراطی شروع کرده بود و کارگردانهای قبل از انقلاب مثل کیارستمی را آشکارا تحقیر کرده بود. اما همانطور که دهه گذشت و تردیدهایش نسبت به سرنوشت انقلاب - که در فیلمهایی مثل بایسیکلران ابراز شده است - او را برای تودههای طبقهی پایین ایران، مثل حسین سبزیان، به یک قهرمان تبدیل کرد، اسلامگرایی را بهنفع انسانگرایی [Humanism/اومانیسم] کنار گذاست و درصدد جبران مافات با بعضی از فیلمسازانی که تابحال تحقیر کرده بود برآمد. چنین نیتی او را در همان هفتهای که مقالهی سبزیانِ سروش منتشر شد به دفتر کیارستمی کشاند.
وقتی که من جداگانه در سال 1997 در ایران با آنها مصاحبه کردم، دو فیلمساز اطلاعات متفاوتی دربارهی سرمنشا کلوزآپ به من دادند. مخملباف گفت که او مجله را به دفتر برده بود و خودش ایدهی ساخت فیلم را داشت، ولی کیارستمی به او گفته بود که نباید فیلم را کارگردانی کند، چراکه خودش یکی از شخصیتهای داستان بود. کیارستمی، از طرف خودش یادآور شد که مجله از ابتدا در دفتر بود و او شروع بهصحبت دربارهی ایدهاش برای ساخت فیلم براساس این پرونده کرده بود بهخاطر اینکه مخملباف دستپاچهاش کرده بود. در هر صورت، آنها ماشینی کرایه کردند و خانوادهی آهنخواه را ملاقات کردند. دو کارگردان و خانوادهی آهنخواه تا دیروقت بیدار ماندند، چای نوشیدند و صحبت کردند. مخملباف دربارهی نتیجهی کار میگفت که (نقل بهمضمون) در پایان شب کیارستمی همه را برای شرکت در فیلم، با کارگردانی خودش، گول زد.
بدون شک، گول زدن از جهات گوناگون برای کلوزآپ حیاتیست. گذشته از هر چیز، خود داستان با سبزیان که خانم آهنخواه را در اتوبوس گول میزند شروع شد، وقتی که سبزیان گفت که خودش نویسندهی فیلمنامهایست که میخواند، فیلمنامهی بایسیکلران. و همینطور با ژست مخملباف بودن برای خانوادهی زن ادامه پیدا کرد. سپس فرازمند با گول زدن، راه خود را به یک پروندهی عجیب و غریب باز کرد که نتیجهاش خبر دست اول روی جلد مجله بود. متعاقبا کیارستمی همهی کسانی که در داستان شرکت داشتند را برای نقشآفرینی در فیلمش گول زد. ولی اینجا سرچشمهی غایی گولزنی، بهوضوح، خود سینماست. هر بار که کیارستمی دوربینش را روشن میکند قدرت سینما در فریفتن مشهود است. خانوادهی آهنخواه، خبرنگار، سربازها و بقیه، همه بهنظر میرسد که توسط جادوی غریب رسانه تسخیر شدهاند. بدون شک این قدرت، مخصوصا در زمان منحصربهفردی در جمهوری اسلامی اعلان شد، زمانی که بسیاری از رویاهایی که الهامبخش انقلاب بود تحلیل رفته بود، زمانی که دیگر اَشکال هنر عمومی سرکوب شده بود. در حالیکه سینما احیا شده و توفیق یافته بود، با ظهور کارگردانهایی همچون مشاهیر فرهنگی.
اگر یکی از اهداف کیارستمی نشان دادن تاثیر غریب سینما در آن برههی تاریخی در ایران بوده، قطعا محکمترین دلیلی که کلوزآپ برای اثبات آن ارائه میکند، در گولزنیهای مختلفیست که محاکمهی سبزیان را احاطه کرده است. اول، کیارستمی قاضی مُلای دوستداشتنی را متقاعد میکند که رسیدگی به محاکمه را طبق ساعت کار فیلمسازیش زمانبندی کند، و آن را همچون یک محاکمهی سینمایی تمامعیار بهاجرا درآورد. در مرحلهی بعد، او اجازهی دخالت کردن و مشارکت داشتن در روند کار را میگیرد، موقعیت خود را کنار سبزیان تثبیت میکند (ما هیچوقت کیارستمی را نمیبینیم ولی اغلب صدایش را میشنویم) و در سوال کردن از متهم با قاضی همراه میشود. و اگر این چیدمان بهاندازهی کافی عجیبوغریب نیست، کیارستمی دو دوربین را بهداخل دادگاه میآورد و به سبزیان میگوید که دوربین با لنز باز [زاویهباز/Wide Angle] کار دادگاه را فیلمبرداری میکند، مادامیکه دوربین نمای نزدیک [کلوزآپ] روی او باقی خواهد ماند و اجرای [نقشآفرینی] او را ضبط خواهد کرد. (چه به دلیل اقتصادی یا بهدلیل زیباییشناسی، صحنههای دادگاه 16میلیمتری و بقیهی فیلم 35میلیمتری فیلمبرداری شدهاند.) بهنظر میرسد تمهید [استفاده از] دو دوربین طراحی شده که زاویهی دید خود سبزیان را از مخمصهای که در آن است بازتاب دهد، "قانون" درمقابل "هنر": او طبق قانون متهم است و اذعان میکند که قانون را نقض کرده است، اما همچنین اظهار میکند که دلایلش هنری بوده و لیاقت بهحساب آمدن را دارد. باید اشاره کرد که کیارستمی اکثر صحبتهای سبزیان در دادگاه را در فیلمنامه نوشته بود، هرچند گفتههای واقعی سبزیان را اساس فیلمنامه قرار داده بود.
از این رو، رویدادهای اینجا ساختگیتر از این نمیتواند باشد. ولی با این وجود، قالب بسیار مناسبی برای آنچه کیارستمی گفته که او را وادار به ساخت فیلم کرده فراهم میکند: شخصیت سبزیان. متهم و زیر نگاه تند و خصمانهی جماعت آهنخواه، که ادعا میکنند ترسیده بودند که برایشان نقشهی سرقت کشیده باشند اما بیشتر بهنظر میرسد از حس حقارت اینکه فریب خوردهاند در عذاباند. [سبزیانِ] لاغر، ریشو و عشقِ فیلم خودش را شبیه به قهرمان بیچارهی فیلم اول کیارستمی، مسافر، میداند. او با منش موقر و محزون یک شهید، نیرنگ خود را به مشقت، قانون و فقر ارتباط میدهد: "قبل از این، هیچکس اینجور از من اطاعت نمیکرد، چون من فقط یه آدم فقیرم. ولی چون وانمود میکردم که آدم مشهوری هستم، هر کاری میگفتم میکردند." گرچه، ادامه میدهد: "موقعی که از خونهشون میومدم بیرون، همون خود قدیمیم میشدم، حتی همون شبی که پول رو گرفتم. دیدم همون سبزیانام... شب میخوابیدم، دوباره صبح که میشد میخواستم برم اونجا برای اونها نقش بازی کنم، با اینکه برام مشکل بود، باز میخواستم که برم."
اگرچه نیرنگ سبزیان باعث به زندان افتادنش، هم بهمعنای لفظی کلمه و هم بهمعنای استعاریاش شد، سینما و قهرمانهایش راه فرار معینی را برایش فراهم میکرد. او میگوید: "هر وقت حس افسردگی و مغلوب شدن میکردم، دلم میخواست غم و اندوه روحم رو به دنیا فریاد بزنم، زجرهایی رو که کشیده بودم، غمهام رو. ولی هیچکس نمیخواست بشنوه. اون موقع بود که یه مردِ خوب جلو اومد که تمام رنجهای من رو در فیلمهاش به تصویر میکشید، و من میتونستم برم و این فیلمها رو بارها و بارها ببینم. این فیلمها چهرهی شیطانی کسانی رو که از بقیه سوءاستفاده میکردند نشون میداد، ثروتمندانی که به نیازهای سادهی مادی فقرا هیچ توجهی نمیکردند."
مطمئنا سینما بیانیات بسیار کمی از قدرتهای روانشناسانه و اجتماعی را دارا میباشد که به اندازهی شهادت این مرد زجرکشیده تاثیرگذار باشد. و درخواست تجدید نظر سبزیان به کمک "هنر" بهشایستگی پاداش میگیرد. قاضی، با حضور آرام و سخاوتمندانهاش در سرار جلسه، از خانوادهی آهنخواه درخواست میکند که متخلف را عفو کنند، و آنها با بیمیلی میپذیرند. بعد، سبزیان از زندان بیرون میآید و مخملباف را ملاقات میکند. بعد از اینکه در آغوش قهرمانش زیر گریه میزند، دو نفره سوار موتور مخملباف میشوند و در تهران بهراه میافتند. گرچه مشکل میکروفون مخملباف نمیگذارد بیشتر حرفهایشان را بشنویم - صدای مزاحم میکروفونِ خراب سرانجام جای خود را به تِم [موسیقی] زیبای فیلم مسافر میدهد - شوق سبزیان از در آغوش گرفتن بُتش کاملا مشخص است. سر راه برای خرید گل میایستند (که قافیه[قرینه]ی بصریای را که در سکانسهای اول باز شده بود میبندد)، به خانهی آهنخواه میرسند، جایی که فیلم با یک تجلی زیبای نفسگیر تمام میشود.
هر بینندهای باید تصمیم بگیرد که آیا این پایان با تمهید کلی فیلم سازگار است یا نه. [هر بینندهای باید تصمیم بگیرد که آیا این پایان تحتتاثیر تفکرات گیشهپسندانه واقع شده یا نه.]1 در اصل، کیارستمی [با چربزبانی] قاضی را به رای نهاییاش ترغیب کرد. خانوادهی آهنخواه سخت عصبانی شدند؛ آنها خواهان محکوم شدن سبزیان بودند. حتی سبزیان برای شکایت پیش قاضی رفت، گفت که مطمئن است کیارستمی او را بهطریقی فریب داده است! و خروج از زندان، که صحنهسازی شده بود و کیارستمی صرفا بهخاطر تاثیر دراماتیک (یا داکیودراماتیک2) [صحنه را] از دور فیلمبرداری کرد. و آن "اشکالات صدا"؟ اکثرا در مرحلهی پس از تولید ایجاد شد تا بهخدمت ضربهی احساسی صحنهی پایانی بیاید.
سالهای پس از کلوزآپ، شهرت فراوانی را هم برای کیارستمی، که طعم گیلاسش (1997) اولین فیلم ایرانیای شد که نخل طلای کن را برد، و مخملباف که فیلمهای تحسین شدهی نون و گلدون و گبه (هر دو ساختهی 1996) را ساخت به ارمغان آورد. همینطور مخملباف کسی بود که در سال 2009، مدافع مستقر در پاریسِ جنبش سبز ایران بود. از نظر بینالمللی، مسیر صعود سینمای ایران با موفقیتهای فراوان در فستیوالهای برجسته در بازهی زمانی 1995 تا 2000 به اوج خود رسید. هرچند، در طول دههی گذشته در ایران فیلمسازی قدرتمند و خلاق ادامه پیدا کرده - در کارهای جعفر پناهی، مجید مجیدی، بهمن قبادی و سمیرا مخملباف، دختر محسن - بهنظر میرسد که محوریت سینما با ظهور اینترنت و دیگر رسانههای جدید کاهش یافته است. خود کیارستمی به کارش ادامه میدهد، گرچه آخرین پروژهاش، کپی برابر اصل، اولین فیلمی بود که در خارج از ایران، در ایتالیا، ساخت. زمانه با سبزیان نساخت. او در سال 2006 دراثر سکتهی قلبی درگذشت، در 42 سالگی.
بعد از دیدن "کلوزآپ" لانگ شات - مستندی دربارهی سبزیان که در سال 1996 ساخته شد - کیارستمی به من گفت که بهمدت سه روز نمیتوانست بخوابد. شکی نیست که فیلم آدم را آشفته میکند: تصویری که از سبزیان ارائه میکند (که یکی از آشنایان او را "میتومانیایی3 / Mythomaniac" توصیف کرد) شخصی سخنور و خودآموخته را نشان ما میدهد که درعینحال عمیقا آشفته و مشکلدار است. او بیشتر از اینکه نشانی از قدرت رستگاریدهنده و رهاییبخش سینما باشد، زندانی سینماست. با این وجود، این سبزیانِ خودآگاه و رنجکشیدهی کلوزآپ است که تصورات جهان را تحتتاثیر قرار داد و بهعنوان سمبل ایدهآلهای انسانی سینمای ایران باقیمانده است، با ایمانش به رویاها که راهی به بیرون از بدترین ستمهای جهان تقدیم ما میکند.
گادفری چِشایر، منتقد و فیلمساز ساکن نیویورک است که نوشتههایش دربارهی سینمای ایران در نشریههایی همچون نیویورک تایمز، ورایتی، ویلج وویس، فیلم کامنت، سینهاست و سایت اند ساوند منتشر شدهاند.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1. در معنای جملهی اصلی شک داشتم. بهخاطر همین هر دو ترجمهی ممکن را آوردم.
2. داکیودرام / Docudrama، درامیست که بر اساس حوادث واقعی (معمولا برای تلویزیون) ساخته میشود.
3. میتومانیا / Mythomania بیماری جنون اغراقگویی یا دروغگویی است. برای اطلاعات بیشتر به این آدرس بروید: http://hamshahrionline.ir/print/142427
